Содержание

“Сияние и величие Божества, сокрытого

под покровом плоти Христа, блистали

В Его человеческом лице...”

                   Августин Иппонийский

“...в священной русской иконописи

изображается тип лица небожительный

насчет коего материальный человек даже

истового воображения иметь не может”.

                   Николай Лесков

Относительно родоначальников иконописи в церкви существует несколько версий. По одной из них, первую икону в соавторстве с ангелом нарисовал дважды упоминаемый в Евангелие фарисей Никодим. Он, как рассказывают, “начал было изображать на полотне образ Христа, висящего на кресте, и когда изображение это не удавалось ему, тогда ангел взял кисть и написал верный лик Распятого.” Согласно другой, более популярной версии, первым иконописцем был  евангелист Лука. Но, по мнению историков, легенда эта, датируемая IX веком, представляет собой простое отождествление евангелиста Луки с жившим много позднее художником Лукой. Интересный вариант той же легенды о Луке дает украинская духовная поэзия. Он замечателен тем, что, прямо не отвергая Луку, поэт потеснил его, освобождая для Богоматери место у первой иконной доски. Звучит этот вариант следующим образом:

“Святой образ малевати,

Лукач начал малевати,

Пришла к нему Божа Мати:

“Леж, Лукач, лягни спати,

Буду образ малевати!”

Лем тваричку пристулила

Дораз образ утворила.

“Встань, Лукачу, встань заспанный,

Уж ти образ смалеванный”.

Более общо, но зато точнее рассуждали о родоначальниках иконописи русские живописцы, просто говоря:” Божественная служба - иконное воображение от святых начало прият”. И как ни суди, это утверждение - единственная бесспорная истина. Авторитет Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника, Иоанна Дамаскина, Отцов Шестого и Седьмого Вселенских Соборов, патриарха Никифора являлся решающим при формировании иконописного языка, хотя из них, кажется, только Иоанн Дамаскин держал в руках кисть. Исключительная заслуга Святых Отцов заключается в беспрецедентном богословском насыщении иконного изображения, недаром князь Трубецкой очень  точно назвал иконопись “умозрением в красках”.

Однако правее всех в споре о родословии иконописи оказывались те, кто возводил ее непосредственно к основателю религии - Иисусу Христу. Оформилось предание об этом событии в двух похожих легендах:” Легенде об убрусе Авгаря” на Востоке и “Легенде об убрусе Вероники” на Западе.³В “Слове о поклонении иконам святым” Иоанна Дамаскина изложена восточная версия этой легенды. Согласно ей, правивший в Эдессе, благочестивый царь Авгарь, прослышав о пришествии Христа в мир, послал в Иудею художника, чтобы тот написал Его портрет. Однако художник, “ради светлости, исходящия от лица Христова вынужден был отказаться от попыток изобразить Его. Свет, исходящий от лица Христа был так силен, что слепил художника и мешал приступить к работе. Видя его муки, “Господь божественному и животворящему лицу своему убрус приложив, изобрази на нем подобие свое, и посла ко Авгарю, желание того исполняя”.

Несколько иначе рассказывалась та же легенда на Западе. Говорили, что среди почитателей Христа существовала некая Вероника. Однажды “она приносит полотно некому мастеру Луке и настойчиво просит его, чтобы он написал ей Лик Господа. Лука обещал ей написать Его, но таким, каким увидит его в день написания. Лик готов. Лука радуется и думает: мне удалось. Он и Вероника, оба идут и ищут Спасителя. Но как только увидел Его Лука, заметил, что лик у Него совсем другой, как будто он никогда не видел Господа...Вероника плачет. Лука утешает ее обещанием написать другой лик. Но это не удается ему еще более. Он пытается в третий раз, но напрасно. Тогда Бог услышал мольбы жены. Увидел обоих Спаситель и сказал: “Лука! Ты и добрая жена Вероника, оба вы мне по сердцу, но если я не помогу, то искусство твое тщетно. Лицо мое видит и знает только Тот, Кто послал Меня”. Потом сказал Веронике: ”Иди домой, взяв этот убрус свой, и приготовь мне кое-что съестное. Я сегодня буду у тебя”. Весело спешит Вероника в дом свой и готовит необходимое. Вот и Сын Божий приходит к ней, спрашивает воду и умывается. Затем берет полотно, которое подала Ему Вероника, чтобы утереться, Он прижимает его к своему лицу; и на нем отпечатывается лик Его”.

Зная обстоятельства того времени и иудейское отношение к живописи, трудно поверить, чтобы обе версии легенды “Об убрусе” содержали бы в себе хоть малое историческое зерно. Ценность их в другом. В том, что не весь Христос, а только лик Его был изображен в тот самый первый раз. Для современного европейца, впрочем, в такой избирательности нет ничего удивительного. “Лицо - зеркало души,” - привычно говорим мы. В русском языке слова “лицо”, “личность” не только однокоренные, но в некоторых случаях прямо тождественные по смыслу. Во всяком случае, общим для европейцев представлением оказывается то, что лицо является сублиматом всех психофизических свойств человека.  И по наивной привычке приписывать свои ценности и представления иным культурам, народам и векам, мы склонны считать подобное отношение к лицу общим достоянием человечества. А это глубочайшее заблуждение.

Ценность убруса с ликом Христа заключалась не только в чудесном его появлении и не первородстве, а в том, что на нем отпечатался ТОЛЬКО ЛИК. Это была целая революция. Возьмем для сравнения традицию древней Греции - колыбели христианства. В древнегреческом языке понятие “личность” передавалось словом “тело”. Гомер называл Агамемнона “флотоводческое царственное тело”., Ксенофонт именовал свободных людей - “свободные тела”. Причем, в некоторых античных текстах тело, торс буквально заслоняли лицо.  Так, в приписываемом Платону диалоге “Хармид” есть такая фраза: “Если он пожелает раздеться, тебе покажется, что у него совсем нет лица”. Почти дословно эту фразу повторяет Аристинет в своих “Любовных письмах”:” ...хотя она на диво хороша лицом, но когда разденется, кажется, у нее совсем нет лица из-за красоты того, что сокрыто одеждой”. Невозможностью передать все тело целиком легко объяснить второстепенную роль, которую играла в древней Греции живопись. Один поэт бросал живописцу такой упрек:

“Показать ведь ты не можешь

Со спины Бафилла, он же

Был бы так еще прекрасней”.

Наконец, у древних греков вид тела, как позднее у христиан вид лица, имел вполне конкретный религиозный смысл. Напомню в этой связи анекдот о Фрине, натурщице Праксителя и Апеллеса. Обиженный ею, некто Евфимия, обвинил Фрину в безбожии. Защищать ее взялся известный оратор того времени Гиперид. Блестящей речью ему удалось отвести большинство пунктов обвинения, но, почувствовав, что недобирает, что суд колеблется, Гиперид раздел Фрину и показал судьям. Последний аргумент был неотразим, поскольку красота тела отождествлялась греками с душевной красотой и считалась видимым знаком особого благоволения богов.

Правда, и этот языческий взгляд не миновал философского опровержения. По мнению Платона, “голова являет собой божественнейшую нашу часть.” Тело- всего лишь колесница для головы. Более того, и у головы, по Платону, есть наиважнейшая часть - лицо. Он писал:”...боги именно на этой ( передней - А.А.) стороне головной сфере поместили сопряженные с ней все орудия промыслительной способности души и определили, чтобы именно лицо по своей природе было причастно руководству.” Однако такой перспективный взгляд Платона на проблему иерархии в частях человеческого тела так и остался частным философским мнением.

В буддизме существовала легенда, сходная по сюжету с легендой “Об убрусе”, но именно сходство сюжетов подчеркивает в этом случае разительные отличия художественных принципов христианства и буддизма. Звучит буддистская легенда в записи Н.Рериха следующим образом:” Когда пришло время благословенному Будде покинуть эту землю, просили его четыре владыки Дхарма-пала оставить людям его изображение. Благословенный дал согласие и указал лучшего художника. Но не смог художник снять точные промеры, ибо дрожала рука его приближаясь к благословенному. Тогда Будда сказал:” Я стану у воды. Ты снимешь промеры отражения.” Смог художник это сделать, и таким путем произошли четыре изображения, отлитые из состава семи металлов.”  Удивительно, с какой кристальной ясностью обнаруживаются при сравнении христианской и буддистской легенд о первых изображениях основателей этих религий различия в понимании носителей внешних проявлений духовности: лицо в одном случае, пропорции тела - в другом.

Заслуживают внимания и исламские попытки художественного воссоздания духовности. Как известно, отношение ислама к изобразительному искусству сложно. Крупнейший мусульманский теолог Абу аль-Фараби писал:”...если скажет кто-нибудь:” Ведь сказано в хадисе: - будут мучимы художники в день страшного суда, и в других хадисах: - и скажут им: оживите свои творения”, то слова “будут мучимы художники” относится к тем, кто изображает Аллаха во плоти”. Как видно из высказываний аль-Фараби  мысль исламских теологов бродила вокруг уже известных нам проблем. Первая из них - отсутствие тождества между изображением и изображаемым, оно в суннитской ветви ислама привело к полному запрету изобразительного искусства. Иначе решили шииты, породив тем самым знаменитую иранскую миниатюру, которой предписывалось лишь одно- не пытаться изобразить Аллаха во плоти. Кажется, никто таких попыток и не предпринимал, но перед шиитскими иллюстраторами Корана встала другая проблема - как изображать лиц, освященных высшей духовностью: самого пророка Мухаммада, архангела Джабраила. И решение было принято такое: либо не заполнять никаким рисунком овал лица (т.е. оставлять белое пятно), либо накрывать их лица коротким белым покрывалом. Такие приемы невольно напоминают черные лики русских икон последних веков, потому что и в них угадываются попытки передать в первую очередь неизреченность духовности, непроницаемость божественной тайны.

Обозрев таким образом разные религиозные традиции передачи духовности, мы яснее можем представить себе насколько оригинальной и прямо революционной, особенно в сравнении с античностью, была христианская реформа, перенесшая знак божественного с торса на лицо. Решающую роль, видимо, здесь сыграли частые критические высказывания Христа в адрес плоти, совершенно обесценившие тело на подвластной церкви территории. ”Ибо дух плоти не имеет” (Лк.24,39),”дух бодр, плоть же немощна” (Мтф.26,41), “плоть не пользует нимало” (Ио.6,63),- эти высказывания Спасителя не оставляют сомнений относительно пренебрежительного отношения Его к телу. Поэтому так естественно выглядит появление обеих версий легенды “Об убрусе”, в которых лицо предстает единственной частью тела, достойной воссоздания, единственным выразителем высших духовных начал. “...Душа, разлитая по лицу человеческому, происходит от дуновения в него Божественного. Лицу действительно совершенно естественно быть седалищем этой властной силы”, - писал Климент Александрийский.

Первой от данной христианской реформы, как, впрочем, и от других новаций церковного искусства, пострадала скульптура. Выше уже приводился античный стишок, в котором живописец упрекался в неспособности изобразить вместе и лицо и спину некого Бафилла, которая будто бы модель еще более красила. В христианскую пору такой упрек был бы просто немыслим, художник не просто потерял интерес к спине, но вообще ко всему, что не было ликом. И думаю, не надо объяснять, что и это обстоятельство неумолимо сводило скульптуру в могилу. Одним словом, весь ход развития христианского искусства, как в целом, так и в деталях вел к тому, что пластике в нем не жить. И к Х веку ее не стало.

Мало того, что лик довел до гибели пластику, под его воздействием существенно изменились принципы и приемы самой живописи, не ведавшей в античные времена деления на главное и второстепенное, иерархии в элементах модели. Иконопись ввела такую иерархию, строго поделив модель на лик и доличное. Работая артелью, иконописцы обычно отдавали доличное на откуп подмастерьям, что придавало окружающему лик пространству вид простоватый, эклектичный, обедненный и линией, и тоном, и цветом. Лик же писал сам мастер, во всю силу своего мастерства, наполняя его филигранной отделкой, прозрачными плавями, все более высветляя его к центру, к перекрестью глаз и носа, как бы фокусируя на них тот самый “невечерний свет” “солнца незаходящего”, о которых говорили богословы.

Добавим, свободные в своих ракурсах лица античной живописи на иконах развернулись строго фронтально, анфас. Взгляд стал прям, строг и направлен сверху вниз. Все эти, ставшие каноническими нововведения, вероятно, лучше связать с контактной функцией иконы, чтобы молящийся, по церковному постановлению, действительно мог “мнети на небеси стояти пред лицы самих первообразных”. Искажения натуры, к которым приводило стремление развернуть лик строго фронтально, анфас, не смущало иконописцев, они порой перекручивали фигуры более чем на 90 градусов.

Наконец, от века к веку композиции икон расчищались или, лучше сказать, пустели. Происходило это опустошение за счет изъятия с иконных плоскостей персонажей, чье присутствие на небесах сомнительно или заведомо невозможно. Если же сюжет исключал такого рода лакуну, лица подозрительных или отвратительных персонажей (Иуды, Сатаны) разворачивались в профиль.

Однако вернемся к первым векам христианства, периоду младенчества иконописи, потому что вслед за решением вопроса о том, ЧТО  в человеческом облике является знаком духовности, шел черед решать вопрос, КАКИМ должен  был быть этот знак: красивым или уродливым. На первый взгляд, вопрос этот праздный: конечно, красивый. Но, по мнению первых христиан, такой ответ оказался бы слишком быстрым и слишком поверхностным.

Руководствуясь пророчеством Исайи: ”Он взошел пред Ним, как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему,” - многие церковные авторитеты считали, что Христос был с виду невзрачен. Что подтверждала сама логика Домостроительства: снисхождение Божества до воплощения в человека, т.е. крайнее уничижение Божества, рассматривая этот акт бесстрашно, последовательно и до конца, неумолимо доказывал справедливость пророчества Исайи, то, что уничижение Абсолюта должно быть абсолютным, ниже некуда, включая внешность. Другой аргумент в пользу внешней непривлекательности Христа - имманентно присущая Ему нестандартность, неприятие банальности, неотмирность. Именно это имел ввиду Иустин Философ, говоря: ”Мы совершенно уверены, что всякий удаляющийся того, что кажется красивым, и стремится к тому, что почитается трудным и странным, получает блаженство”.

Однако были у сторонников теории неказистостости Христа и влиятельные оппоненты. Один из них, блаженный Иероним возражал: ”Если бы Он не имел чего-то божественно-прекрасного в самом лице и взоре, апостолы ни в коем случае не последовали бы за Ним тотчас же”. Со временем точка зрения блаженного Иеронима возобладала, и по этой основе стал ткаться детальный портрет Христа. Со всеми подробностями почитатели икон представили его в IX веке иконоборческому императору Феофилу:” Апостолы, изначала и свыше предавшие церкви, описали Его образ: благотелесный, трилокотен, со сдвинутыми бровями, красноокий, с долгим носом, русыми волосами”.

За исключением одной детали, о которой будет сказано особо, мы и сейчас видим на иконах Христа таким, каким Его описали в IX веке: русоволосым, длинноносым, с маленьким узкогубым ртом и большими красивыми глазами. Смущает в канонических иконописных изображениях Христа одно - совершенно неренановский подход к Первообразу, историческим и национальным реалиям евангельского повествования. От евангельского Христа в Его иконе остались разве что длинные волосы назорея. Что-либо иное, специфически иудейское трудно найти в ней. И думаю, произошло это не потому, что художники, формировавшие канонический образ Христа, не имели ни моделей соответствующих, ни представлений о семитском типе лица. Вероятней всего, и в данном случае идеология возобладала над натурой.

Несколько удивляет, что создатели канона настаивали на превосходящем норму длине носа Христа. Эту особенность, с одной стороны, можно рассматривать как рудимент египетского, чрезвычайно уважительного подхода к носу: египтяне считали его органом, от которого зависит жизнь, носом они клялись, “нос, который дышит”, - метафора жизни фараона за гробом - поэтому, не исключено, что удлинение носа Царя Небесного восходит к этим представлениям. С другой стороны, еще Иустин Философ утверждал, будто нос “не другое что представляет, как фигуру креста”. И действительно, длинный нос, как основание креста, в сочетании с линией глаз, как перекладины, могли иметь дополнительное символическое значение: крестной муки, принятой Спасителем за нас.

Относительно облика Христа между византийской и русской иконописями существовало полное согласие. Но в послании к Феофилу была названа одна деталь, вносившая что-то вроде раздора в отношения между этими двумя ветвями православного искусства. Это упоминание того, что брови Христа были соединены. Данная деталь отдает глубокой древностью, она встречается в сочинениях Иоанна Дамаскина и патриарха Германа. И византийские художники по большей части следовали данному указанию, рисуя низко посаженные, сведенные к переносице брови, что придавало византийским образам Христа то печальный, то строгий, а то и гневливый вид.  Феномен темной эмоциональной окраски византийских икон Христа можно объяснить по-разному: упадком империи, изуверскими склонностями византийской аскетики и т.п. Но, думаю, низкие, сведенные брови византийского Христа можно истолковать не просто генетически иначе, а иначе по смыслу - как выражение смирения и благожелательности.

Дело в том, что правила чтения мимического языка у древних греков имели некоторые свои, специфические черты. Например, поднятые брови считались знаком надменности, и Григорий Богослов, описывая одно из своих видений, рассказывал, что видел себя сидящим на престоле, “однако же не с поднятыми высоко бровями”. То есть, низко посаженные брови на византийских иконах Христа представляли собой знак Его смирения. Для сравнения: средневековые японки, выйдя замуж, сбривали натуральные брови и рисовали их выше, что, наоборот, являлось знаком смирения, а для современного европейца - поднятые брови знак удивления. То же самое, вероятно, можно сказать о символике сдвинутых к переносице бровей, сейчас понимаемых как примета неудовольствия, гнева. Греки могли  читать этот знак иначе, как признак благожелательности и согласия. Во всяком случае у Гомера мы читаем:

“Молвил и сдвинул Кронид

В знак согласия темные брови”.

                       Илиада,1,528

Иными были русские правила чтения мимического языка. О роли бровей в характеристике лица очень хорошо сказал герой рассказа Лескова “Запечатленный ангел”, и хотя слова его касались женского лица, мы можем отнести их и на счет русской иконографии Христа:” А особливо бровь, бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не купились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к такой женщине и заговорить человеку повадливее и совсем она иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет”. Вполне соглашаясь с мнением лесковского героя, русский художник, также хорошо понимавший особое значение бровей в характеристике лица, раздвигал и приподнимал “купившиеся” брови византийского Христа, пока в “Звенигородском Спасе” Рублева не превратил их в располагающие к общению, благожелательные дужки. Позднее русский иконописец письменно в лицевом подлиннике закрепил свой взгляд на местоположение Его бровей, указав, вопреки старинным канонам, что низко наклонять их не следует: ”брови имяше не вельми наклоны”.

Согласие относительно красоты лица Христа неумолимо приводило к мысли, что красотой отличались и лица тех, кто был причастен к Нему высшим причастием, т.е. святых. В пьесе времен Петра I  “Действо о страдании святыя мученицы Праскевии” мучитель Параскевы - Геммон спрашивает ее:” Повеждь ми, дева, какими волжбами сама ся исцелила и наипаче первыя красоты лице твое просветила?” Параскева отвечает:” Исцелитель и просветил Жених мои небесныи”...Можно было бы привести еще массу примеров из христианской литературы, где о красоте лица говорится, как о знаке сопричастия Божеству, если не здесь, то Там, за гробом, в Его царстве. Еще блаженный Августин задумывался над этой проблемой, вопрошая:” Неужели  Он не будет в состоянии устранить всевозможные безобразия человеческих тел?” И приходил к выводу, что внешние уродства будут безусловно устранены. Но на этом мысль Августина не останавливалась и шла дальше к вопросу об облике святых вообще:” Надобно думать, что вид и рост тела Христа будет (нормой) для всех человеческих тел, которые вступят в Его царство...Подобные же рассуждения ведутся и относительно сухощавости и тучности”.  Как видно из слов Августина, широко распространенно было мнение, что рост и комплекция святых должны воспроизводить рост и комплекцию Христа. Оставался один шаг - сказать, что и лицом они делались на Одно Лицо, чтобы осуществилось то, что позднее и без богословских указаний осуществилось в иконописи: стандартизация ликов по модели лика Христа.

До недавнего времени единообразие лиц в иконописи рассматривалось, как результат неумения средневекового художника наблюдать природу: одинаковость глаз, носов, отсутствие всяких индивидуальных черт в лице, - казались признаком варварства и бескультурья живописцев. Но дело было, конечно, совсем не в этом. Мысль о единообразии, как о примете чистоты, совершенства и сопричастия Божеству, столь же древна, как и первоклассный портрет. Еще Платон писал, что “бог и то что с ним сопряжено это во всех отношениях наилучшее... По этой причине бог всего менее должен принимать различные формы”. Платону уже в христианскую пору вторил Григорий Нисский:” Существо совершенное может быть только одно”.

Выводы из этой мысли предсказать нетрудно: все сопричастные Божеству существа должны принять одну и только Его форму. “Мужчины, женщины, дети, глубоко разделенные в отношении расы, народа, языка, образа жизни, труда, науки звания, богатства... - всех Церковь воссоздает в Духе. На них на всех она запечатлевает образ Божества. Все получают от Него единую природу, недоступную разрушению, природу, на которую не влияют многочисленные и глубокие различия, которыми люди отличаются друг от друга” (Максим Исповедник), “Христос тех и других, близких и дальних, сделал одним телом” (Иоанн Златоуст), “...очищаемые, по моему мнению, должны соделываться совершенно чистыми и чуждыми всякой разнообразной примеси..”(Дионисий Ареопагит).

Разнообразие - суть индивидуализирующая мирская грязь, налипшая на изначала единую для всех, чистую, прекрасную божественную основу. Это обстоятельство хорошо сознавали иконописцы, поэтому они, во-первых, свели к единому эталону иконографию Самого Иисуса Христа, непременно изображая Его в человеческом облике и средних лет (“средочеловек”), официально запретив образ Агнца и неофициально запретив образ “Спаса-Иммануила” (изображение отрока Христа). Во-вторых, воспроизводя на ликах святых характерные черты лика Христа, иконописцы довели дело до того, что, по выражению одного искусствоведа, “отчуждение личности и народности” стало в иконописи абсолютным.

Наконец, необходимо отметить, что ликовая типизация, как и всякое другое отвержение натуры, несло в себе отрицательный (апофатический) заряд. Противоестественное единообразие иногда десятков лиц на одной иконе было еще одним средством символического запечатления Сверхбытия “точными отрицательными чертами”, о которых говорил Дионисий Ареопагит, конкретным выражением негативности Божества.

Угасание лика началось вместе с угасанием иконописи как таковой - в XYI веке. Известный советский искусствовед О.И.Подобедова писала, что в XYI веке “человеческое лицо окончательно перестает быть смысловым и эмоциональным центром иконы”. И действительно, в XYI веке доличное начинает занимать иконописца, как минимум, не меньше лика. Будучи прежде в силу особой тщательности и глубины отделки  естественным центром притяжения всех взглядов, лик начал теряться среди того многоцветного узорочья, каким стали окружать его живописцы.

Приложил руку к гибели лика и неоднократно упоминавшийся раньше неистовый реформатор иконописи митрополит Макарий. Произошло это во время известных прений с противником митрополита   дьяком  Иваном Висковатым, который обвинил автора-модерниста, придумавшего сюжет иконы “Приидите людие”, в профанации иконописного ремесла, так как на этой иконе были изображены толпы людей, явно не имеющих никакого отношения к миру Высшего Бытия. Здесь следует оговориться, что иконописцы хоть прежде и стремились изъять из композиций изображения лиц, не причисленных к лику святых, однако сами сюжеты некоторых икон препятствовали им в данном намерении. Изображая “Въезд в Иерусалим”, “Воскрешение Лазаря”, “Покров”, “Воздвижение креста” и т.д., иконописцы, как уже говорилось, вынуждены были запечатлевать на них образы персонажей, чья святость сомнительна, хотя и стремились максимально сократить их число. Этим обстоятельством воспользовался митрополит Макарий, официально разрешив изображать  на иконах неканонизированных лиц, “живых”, даже “неверных”, чем окончательно уничтожил икону и лик функционально, положив одновременно начало русской портретной живописи. Очень скоро появились иконы царей, бояр, военноначальников, которые только по технике напоминали настоящие иконы, но по существу не были ими. “Мнети на небеси стояти”, глядя на изображение Ивана Грозного, душа которого была заведомо не в раю, а на самой горячей сковородке ада, не приходило в голову ни современникам грозного царя, ни их потомкам. И соседство таких “икон” с настоящими иконами, “икон”, чей формальный язык адекватен языку истинных икон, а функция отлична, не могло не породить у паствы сомнение в способности иконы возводить молящегося в сверхбытийную сферу.

Медленно, но верно икона поползла с небес на землю, и поначалу особенно заметно это сказалось на лике. Лик, прежде поставленный точно анфас, с прямым направленных сверху вниз взглядом, стал отворачиваться от паствы, стал задирать голову вверх и закатывать глаза к небу. Одним словом, если раньше иконописный лик приподнимал молящегося к небесам, то теперь с поднятой головой и закаченными глазами он сам вровень с молящимися оказывался на грешной земле.

Со временем пришел конец и типизации. Классический лик Христа с маленьким ртом, длинным тонким носом и большими глазами перестал быть единым для всех ликов эталоном. Дело дошло до того, что живописцы стали избирать себе модели прямо из прихожан той церкви, для которой писались иконы. Такая практика нередко вызывала скандалы, потому что паства отказывалась молиться на примелкавшиеся в быту физиономии.

Добила лик, позаимствованная с Запада, реалистическая светотеневая моделировка. Лик стал освещаться со стороны, т.е. перестал светиться. Это был конец. И Стасов сколько угодно мог сетовать, глядя на картину Крамского “Христос в пустыне”, что мол не хватает в картине “чего-то”, что указывало бы на Его божественность, увы, секрет воссоздания этого “чего-то”, был безнадежно утерян задолго до рождения и Стасова, и Крамского.