Содержание

          “Образы не нужны, когда явилась истина”.

                                     Иустин Философ  

Кроме обнаружения и утверждения знаков церковь оказалась едва ли не первой организацией, всерьез занявшейся структурным анализом обозначения, т.е. семиотикой как таковой. Кажется, именно церковь первой со всей определенностью поделила обозначение на два типа знаков: реалистический знак (“истина”) и знак договорной, условный (“тень”, “образ”, ”символ”). И произошло это, как можно догадаться, не из любви православия к семантической проблематике или умозрению вообще.

Еще с апостольских времен перед церковью стала проблема контекста Ветхого и Нового Завета, системы взаимоотношения между иудаизмом и христианством. Границу между ними именно как границу между двумя системами знаков наметил еще  апостол Павел, когда критикуя ветхозаветный закон, писал, что иудеи “служат образу и тени небесного”, в то время как  Христос “получил служение тем превосходнейшее” (Евр.8.5). Превосходство же Его заключалось в том, что “истина во Иисусе” (Еф.4,21). Таким образом, уже в апостольский период наметилось деление системы обозначения на “истину”, с одной стороны, и на “тень-образ”- с другой. Причем, уже тогда символическому знаку (образу и тени) отводилась роль знака второсортного, неполноценного.

Хотя апостол Павел с пренебрежением смотрел на символику, церковь первых веков прибегала к ней постоянно. Достаточно вспомнить “Апокалипсис” Иоанна Богослова и “Пастырь” Эрма, чтобы отметить всеобъемлющий характер условного обозначения в ранней христианской литературе. Насквозь символична была катакомбная живопись первых христиан. Рожденная тайно, во мраке римских катакомб, незаконное дитя - раннехристианская живопись с первых дней своего существования широко пользовалась аллегорией для своих художественных целей, разрабатывая широчайшую палитру символов, материал для которой брался как из иудо-христианской духовной литературы, так и из античной изобразительной традиции. Христа изображали в виде Агнца, Орфея, Доброго пастыря, рыбы, феникса, виноградной лозы; христианскую надежду символизировал якорь, церковь - корабль, мученичество - пальма, верующий, жаждущий слова божия, изображался в виде оленя, идущего на водопой, душа христианская - в виде крылатого малютки-гения.

Внушительность размеров и пестрота аллегорической системы первых веков объяснялась по-разному. Климент Александрийский, например, указывал на чисто практический смысл символического обозначения. Он писал: " Пособлять памяти, способствовать кратости и сжатости языка, напрягать и изощрять ум в открытии истины, вот троякая цель иносказательного способа выражения мысли и языка символического”. Величайший византийский богослов Дионисий Ареопагит видел в отстраненности символики удобное средство для воссоздания мистической, таинственной природы высших сил. Наконец, символы первых христиан толковались и как шифр, тайнопись для посвященных - естественная предосторожность долго гонимого властями христианина.

Не подвергая сомнению вероятность участия всех перечисленных факторов при создании символического языка ранней христианской живописи, все-таки следует признать, что конспиративный мотив в данном случае преобладал. В пользу такого мнения говорят эклектизм, случайность аналогий, застой в развитии катакомбной живописи. Но, пожалуй, главным аргументом в пользу мнения о преобладании в катакомбной живописи конспиративного элемента говорит тот факт, что большинство перечисленных аллегорий исчезло из практики художников сразу же вслед за легализацией церкви.

Что касается символов, уцелевших после легализации церкви, то их жизнь на Востоке так же оказалась недолгой. И официальный запрет их был очень интересно, с точки зрения анализа семантической позиции церкви, объяснен. Непосредственно символизм в иконописи запрещался 82-ым правилом Шестого Вселенского Собора, и интересующий нас раздел звучал так:” На некоторых живописях честных икон изображается агнец, указуемый перстом Предтечи, который был принят за образ благодати, потому что посредством закона предуказал нам истинного Агнца, Христа Бога Нашего. Мы же, уважая древние образы и тени, приданные Церкви в качестве символов и предначертаний истины, отдаем предпочтение благодати и истине, принявши сии как исполнение закона. Посему, чтобы и в живописных произведениях представлялось взорам все совершенное, определяем, чтобы на будущее время на иконах начертывали вместо ветхого агнца образ Агнца, подъемлющего грехи мира, Христа Бога нашего в человеческом облике, усматривая через этот образ высоты смирения Бога-Слова, приведя себе на память Его житие во плоти, страдания, спасительную смерть и происшедшее отсюда искупление мира”.

Замечательное постановление. Замечательное по нескольким причинам. К сожалению, ни исследователи семиотики, ни искусствоведы не обратили внимание на это правило, тогда как трудно представить себе другое постановление, столь сильно повлиявшее на семантические изыскания церкви и на церковную живопись. Во-первых, читая это постановление, нельзя не поразиться прозорливости соборных Отцов, не только  подразделивших существующую систему обозначения на реалистический знак и символ, но и отвергших символ в качестве живописного средства, в силу его приблизительности и вторичности. Во-вторых, возглавляемая папой Сергием Западная церковь не приняла к исполнению постановления Шестого Вселенского Собора, включая 82-е правило, и тем самым сформировала зеркальную к восточной традиции культовую живопись: реалистическую по форме, символическую по содержанию. То есть, 82-е правило стало тем перекрестком, на котором навсегда разошлись дороги живописи двух половин христианского мира.

Наконец, хотя правило касалось только изображений агнца, православный иконописец верно истолковал его как запрет символа как такового и с учетом этого обстоятельства сформировал уникальную по своему художественному языку восточную иконопись, стиль которой протоиерей Г.Флоровский верно назвал “иератическим реализмом” и представлявшим собой сочетание  реалистического содержания и символической формы (о символической форме речь пойдет отдельно).

Первыми, вслед за агнцем, из иконописи были вытеснены звероподобные символы. Место символов евангелистов (ангела, льва, быка, орла)  заняли их антропоморфные изображения. Голубь, как аллегория Святого Духа, сохранился лишь на иконах “Крещения”, а на всем других был заменен лучом света. Впрочем, в вопросе о зооморфных символах живопись следовала в фарватере богословия. Еще Дионисий Ареопагит, находя аллегорическое выражение грубоватым и желая видеть в чувственных образах “честное зерцало” небес, возражал против символики, позаимствованной из животного мира, так как “иной в самом деле подумает, что небо наполнено множеством львов и коней, что там славославие состоит в мычании, что там стада птиц и других животных...”

Исходя из сказанного, можно заподозрить, что действие 82-го правила было краткосрочным, и запрет распространился исключительно на зооморфные образы, минуя другие, далекие от звероподобия символы. Однако это подозрение несправедливо. Постановление трактовалось иконописцами достаточно широко, и действие его на практике прослеживается вплоть до XY века, а в теории и того далее. Лучшим подтверждением верности иконописи древнему правилу может послужить знаменитая икона “Троицы” Андрея Рублева.

Обычно при разборе специалистами композиции рублевской иконы, вслед за восторженной оценкой следует указание на свойственную Рублеву тягу к радикализму, позволившую ему нарушить древний, освященный вековой традицией композиционный  канон иконы “Троицы Ветхозаветной”. Однако никакого нарушения в данном случае не было. Наоборот. Изменение композиции Рублевым было актом глубоко консервативным, данью седой старине, данью восьми векам реалистической традиции, начало которой положило 82-е правило Шестого Собора.

Дело в том, что “Троица Ветхозаветная”, изображение трех ангелов за трапезой у Авраама служило символом, аллегорией триипостасного Божества. И потому, когда Рублевым изымались из композиции иконы изображения Авраама, Сарры, заклание тельца, весь исторический антураж, икона тем самым не только возводилась на вершину художественной и философской прозрачности и чистоты, но фактически  переводилась из символического ряда икон в реалистические. Лишенная ветхозаветной обстановки и действовавших в ней персонажей, икона теряла былую образность и обращалась из аллегории Божества в изображение Божества - акт, как указывалось, говорящий о последовательном и глубоко осмысленном консерватизме творчества Андрея Рублева.

Было бы по меньшей мере наивно полагать, что довели до запрета символ на Востоке семиотические изыскания Святых Отцов и праздное умозрение богословов. Все обстояло гораздо сложнее. Более всего запрета условности жаждал КУЛЬТ. Запрета настоятельнейшим образом требовала та область религиозной деятельности человека, в чьем непосредственном ведении находится иконопись и лишь единодушие в этом вопросе культа и богословия объясняет непродолжительность агонии символа и длительность его забвения. Присоединение к голосу теории могучего голоса сакральной практики, склонила чашу весов  на сторону реалистического изображения, “истины”, на долгие годы определило судьбу и характер православной живописи.

Специальная литература о статусе иконы, о функциональности в иконописи высказывается не часто. И культовые задачи иконных изображений в глазах специалистов традиционно ограничены декоративно-прикладной и дидактической функциями. Оспаривать данную точку зрения нет серьезных оснований, история православной культовой живописи содержит достаточно свидетельств, говорящих о большой эстетической, учебной и назидательной роли икон. Вместе с тем, такой подход представляется явно недостаточным, однобоким, ставящим знак равенства между иконой и картиной, что совершенно неверно. Разрабатывая статус иконы, Седьмой Вселенский Собор запрещал воздавать ей божественные почести, т.е. запрещал идолослужение, но одновременно требовал “лобзание, почитание и поклонение” икон. И уже из этого короткого указания видно, что в глазах Соборных Отцов икона представляла собой нечто большее, нежели предмет эстетического любования или живописный катехизис, нечто большее, чем обычная картина. Отказ от божественных почестей в сочетании с требованием поклонения и лобзания ставил икону как бы посредине между идолом и картиной. Будучи не Богом и не отвлеченным украшением, икона становилась ПОСРЕДНИКОМ между небом и землей, явлением, равно причастным обоим мирам, и потому идеально приспособленным на роль связующего между человеком и Божеством. А посредническая функция, т.е. культ потребовал  максимально приближенного к первообразу изображения: почитать, лобзать условность трудно, аллегория, символ слишком приблизительны, чтобы всерьез претендовать на роль посредника, она более подходит реалистическому знаку.

Уже на заре иконописи Анастасий Синаит высказывал пожелание видеть на иконе собственное, ничем не замутненное изображение Божества. Он писал, что “когда же видим на иконе изображение только божественное подобие Его, как Самого Его, призирающего на нас с неба, чтим, поклоняемся и припадаем”. И впоследствии то же пожелание на закате великого ремесла высказывалось в одном соборном правиле времен Алексея Михайловича. Правило гласило, что назначение иконы - располагать верующего к тому, чтобы он мог “мнети бы на небеси стояти себе пред лицы самих первообразных...” В этой фразе особенно замечательно слово “мнети”. Отождествлять икону и Божество на языческий лад для Церкви было неприемлемо, однако и считать икону чем-то совершенно отвлеченным от первообраза, значило бы делать ее бесполезной для культа. Отсюда и требование к иконописцу довести иллюзионизм своего творчество до крайнего, доступного его кисти предела. И естественно, что это требование обрекало на гибель всякую условность, любую аллегорию.

Впрочем, антропоморфные аллегории добродетелей и пороков терпелись на церковных фресках вплоть до Х века. Их застал патриарх Никифор и счел нужным поделиться своим взглядом на данную систему обозначения. Он писал:”...некоторые, изображая добродетели, например, справедливость, мужество и другие, придают им телесную форму, как это мы иногда видим. Но это собственно нельзя назвать “изображением” или “образом”, ибо здесь нет первообраза и изображения не имеют подобия с какими-либо существами. Образы пишутся и начертываются сообразно первообразам и являются таковыми по отношению к чему-либо, как и раньше мы говорили об этом. Картины добродетелей суть измышления, создаваемые намерением и властью художника. Они явно не представляют вида, образа и формы чего-либо, ранее существовавшего. Добродетели не могут быть изображены в собственном истинном смысле. Изображается обыкновенно то, что вмещается пространством, воспринимается нашими чувствами, что имеет тело, форму и вид. А то, что существует на иных основаниях, или не изображается совсем, или изредка изображается символически...”

Столь обширная цитата из сочинений патриарха Никифора, кроме всего прочего, понадобилась еще и потому, что с ее помощью очень удобно через века и пространства навести мост к семантическому скандалу, случившемуся в Москве в XYI веке и начавшемуся также с нарисованным в грановитых палатах Кремля изображений отвлеченных понятий, аллегорий добродетелей и пороков. Обнаружив их, один московский дьяк, ссылаясь на 82-е правило Шестого Собора, “вопии во весь народ”, что писано “свое мудрствование”, что “написан образ Спасов, да ту то близко нею написана женка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано над нею: Блужение, а иное ревность и иные глумления.”

Однако все по порядку. XYI век - особая пора в истории русской иконописи, когда ровное, глубокое и прямое течение церковного искусства круто изменило направление и, предпочтя глубине широту, бурность сдержанности прошлого, разлилось широко и кипуче, вбирая в себя различные, порой противоречивые элементы. XYI век - время больших перемен, пересмотра главных положений и принципов иконописного ремесла, когда на смену простоте и ясности золотой поры восточного сакрального искусства пришла смысловая и формальная изощренность, изысканность и усложненность письма. Художник, особенно религиозный художник, - человек, как правило, немногословный, привычный более к кисти, чем к перу, и мы, вероятно, никогда бы не узнали о глубине семантических исканий тех лет, если бы оба направления: и консервативное, и радикальное - не получили двух даровитых апологетов: дьяка Ивана Висковатого и митрополита Макария. Их полемика на Соборе 1551 и 1553 годов представляют для историка иконописи особый интерес.

Когда после большого пожара церкви и палаты Кремля были обновлены, новый вид их породил среди москвичей множество сомнений. Глашатаем сомневающихся стал дьяк Иван Висковатый. Он, будучи сторонником иконописного реализма, утверждал, что в иконописи не может быть произвольного художественного мудрствования, что на иконе не место аллегориям, ветхозаветным образам и теням и писать нужно не по пророческим видениям, а по благодатной истине.

Что касается позиции оппонента Висковатого - митрополита Макария, то он считал, что объектом иконного воссоздания может быть весь собранный в Библии религиозный опыт, свидетельства Ветхого и Нового заветов, независимо от меры условности в них. При этом Макарий особенно подчеркивал относительность и символичность божественных проявлений в мире, отсутствие приложения Существа Его в момент откровения. За подтверждением этой мысли он обращался к авторитету Иосифа Волоцкого, приводя отрывок из его “Послания к иконописцу”:” Якож убо не является, еже ес, но еже может видаи видети, сего ради овогда убо стар является, овогда же юн, овогда в огни, овогда во хладе, овогда в ветре, овогда же в воде, овогдаж во оружии не прилогая свое существо, но воображая зрак (образ - А.А.), различию подлежащих.”

Этой цитатой предугадывалось и санкционировалось совершенно новое направление церковного художественного творчества. Введение “зрака, различию подлежащих” в качестве главного принципа иконописи повлекло за собой значительные перемены в смысловой и формальной структуре изображений, что позволило перенести на плоскость икон широкий круг прежде не использовавшихся мотивов и образов ( не исключая западных). При этом не запрещалось и привнесение субъективных религиозных переживаний изографа. Но, что, пожалуй, важнее всего - “зраковость”, образность новой концепции обусловила общий подчеркнуто условный, богословски усложненный, символический дух и строй народившегося в XYI веке иконописного течения. Не случайно в истории русского культового искусства за всеми появившимися в тот период иконами закрепилось название “символических икон Русской церкви”.

Впрочем, кажется, что присвоение иконам того времени название “символических” не вполне точно отражает характер и назначение их. Большинство, именно: ”Придите людие,” ”Во гробе плотски”, “Верую”, “Хвалите Господа с небес”, “Достойно”, “И почи Бог” - в целом призваны были служить простыми иллюстрациями к Писанию, псалмам, символу веры. О том, насколько конкретен, лишен условности язык этих икон, можно судить на примере иконы “И почи Бог”, на которой Саваоф воссоздавался, со свойственной старине детской непринужденностью, возлежащим на подушках, “аки человек по трудам почивающа в седьмой день”. Более всего специалисты грешили по части символизма на икону “Софии - Премудрости Божией”, но здесь возможно недоразумение, разрешить которое мы попробуем в отдельной посвященной “Софии”  главе.

Новации “символических икон” заключалась не столько в их содержании, сколько в духе. И иконописцы скоро его почувствовали и усвоили. Символы евангелистов (лев, ангел, орел и бык) вытеснили изображения евангелистов. На иконе “Крещения” появились, забытые со времен катакомбной живописи, рыбы (греческие иконописцы реконструировали старинную композицию полностью, вместе с антропоморфным символом Иордана). Не отставали от греков русские изографы, прямо записавшие в иконописный подлинник про икону “Собор Пресвятой Богородицы”, что “сий Собор пишется аллегорическим смыслом”.

Дальше - больше. Неотъемлемой частью изобразительного языка после XYI века становятся антропоморфные образы различных стихий, фениксы, змеи, голуби, кентавры, русалки. Причем кентавр без атрибутов означал ярость, с луком и стрелами - дьявола, русалка без атрибутов служила символом чувственной прелести и соблазна, а с рыбой и мечом в руках означала душу христианскую. Одного этого символа “души христианской” довольно, чтобы понять, куда завела иконопись буйная людская фантазия.

Как бы ни оценивали произведенную в XYI веке реформу, положительно или отрицательно, непреложен сам ее факт, огромное значение и, что самое главное, диаметральность всему предшествующему направления. Более тысячелетия, практически начиная с момента выхода церкви из подполья, все православное искусство настойчиво и последовательно двигалось  от образа к истине, и кто знает, каких бы вершин оно еще смогло бы достичь, если бы в XYI веке не было волею судеб обращено вспять  от истины к образу.

Вместе с тем, нельзя утверждать, что после XYI века чума аллегоризма, безраздельно господствовавшая в области прекрасного, вовсе не встречала сопротивления, что у Ивана Висковатого не было наследников и единомышленников. И после осуждения Висковатого, полемика не ослабела, и участие в ней подчас принимали очень влиятельные персоны. На необходимости “писать иконы по благодатной истине” настаивал авторитетный в церковных кругах инок Зиновий Оттенский. Другой инок, инок Евфимий, близкий к патриарху Иоакиму, также выступал против символизма и, подразумевая икону “Софии - Премудрости Божией”, писал: " И аще писати смеют вымышляемым яковым подобием мудрость, писати уж начнут дерзать иным яковым вымыслом и Слово, и иным паки вымыслом Силу, и что будет сего безместнее?” И несколько далее:”...повелевают бо святии, по преданию святых апостолов, бегати от пособия силлогизмов, во лжу приводящего”. Особенно досталось символизму на московских Соборах середины XYII века. Приложив митрополита Макария словами, что “той  Макарий Митрополит и иже с ним, мудрствоваша невежеством своим безрассудно якоже восхотеша”, Соборы запретили изображения Саваофа и сильно ограничили сферу применения изображения голубя, как символа Святого Духа. Наконец, последняя антисимволическая волна поднялась уже в петровскую эпоху. Митрополит Димитрий Ростовский выступил против изображений Саваофа, отдыхающего в день седьмой, и образа распятого на кресте змея. Видимо, по его же настоянию, Синод в свою очередь постановил, что “образа паче истины почитать не подобает” и запретил изображать символы евангелистов без сопровождения их человекообразными изображениями, запретил образ распятого херувима и Премудрость “в лице некия девицы”.

К счастью, нет ли, но полемика вокруг символических икон очень слабо отозвалась на самой иконописи. И Синод, издавая свои антисимволические указы, там же расписался в своей беспомощности меланхолическим признанием:”...иконописцы издавна уже начали быть неисправны”. Поэтому трехвековой российский спор о символических иконах интересен не практическим результатом, а самим своим фактом, так как был, возможно, первым в мировой истории семиотическим диспутом, где стороны последовательно искали границы условного в знаке, намечали деление обозначения на две основные группы: реалистическое и символическое.

В заключение, пытаясь указать роль, найти в истории место семантической деятельности церкви, нельзя не отметить, что именно ей обязано человечество своим сегодняшним бесстрашием перед статуями и картинами, своими семантическими изысканиями, именно церкви, а не Чарльзу Пирсу обязана своим рождением наука семиотика. Ведь никто иной, как христианин, часто безвестный мученик, разрушая вначале и созидая потом, сокрушая идолов, сберегая иконы и анализируя их содержание, сформировал во многом нынешний мир, мир, свободный от идола, мир, где знак и значение четко разделены, да и само обозначение подвергнуто первому и самому главному структурному анализу.