Содержание

“Форма изображения, которая также

является его объектом, должна быть

логически возможна.”

                              Чарльз Пирс

“Боги любят неявное”.

                    Айтарея-араньяка

Обычно, по-карамазовски задавшись вечными вопросами, человек, сначала спросив “Зачем существует религия?”, в следующий раз вопрошает: ”А зачем существует искусство?” Ясных ответов на эти вопросы он, естественно, не получает, но факт родства между религией и искусством, хотя бы в мистической темноте их происхождения и назначения, становится очевидным.

Платон, как мы знаем, к искусству большого почтения не питал и, унижая его, помещал на третье место от сущности. Но что значит это третье место? Существует, по Платону, высший мир чистых идей, мир совершенный, постигаемый лишь умом; он стоит на первом месте от сущности, точнее, - сам единственная полнокровная сущность. Слабым подражанием идеального мира, своего рода художественный отзвук его является наш, тварный мир, не только умом постигаемый, но и чувствами. В свою очередь искусство представляет собой слабое подражание нашего бытия или отзвук отзвука мира идеального.

В рассуждении Платона не было бы изъяна, если бы искусство на самом деле лишь рабски в меру сил поспешало за жизнью. Но нет. Искусство, даже располагая, в скромных пределах ей отведенных, возможностью подражать природе, старательно не подражает ей, а иногда прямо и бесцеремонно уродует чувственную форму. И в этом смысле художник ничем не отличается от других (см. Афанасьев А., “Негативное ясновидение”) страстных игроков в отрицательные, духовные символы: аскетов, сумасшедших, анархистов и извращенцев. Художественное творчество не просто подражает божественному творчеству, но подражает Ему в сути и цели: создании инобытия в противовес тутошнему бытию. Бог - первый художник, и недаром иконописцы, говоря о своем ремесле, на Его ссылались пример: “Аще сея пречестныя хитрости начала взыскати восхощем, Бога всяческих творца и зиждетеля первого обрящем быти иконника”.

Взяв любое произведение изобразительного искусства, вне времени и пространства, легко  убедиться, что художник всегда отступает от природы, отступает даже тогда, когда материал и техника позволяют ему этого не делать. Возьмем античную пластику. Вот где, кажется, натурализм достигал своего предела. Если же, глядя на музейную экспозицию, припомнить, что у древних была привычка свои статуи одевать и раскрашивать, то мнение о последовательности античного натурализма делается как бы бесспорным. Но не будем торопиться, лучше откроем мемуары Петрова-Водкина, где он описывает впечатление от уличного вида современников, после посещения рисовального класса, украшенного по обыкновению слепками с античных статуй. Художник пишет:” На своей улице, после эллинского посвящения, стыдно ходить: и носы у всех дрянные, и фигуры уродливые, а когда ветер на Цепном мосту обрисует какую-либо женщину, так даже отвернешься, - так в ней  ничего от Венеры нет, - скелет один корсетный на моей современнице вместо торса, а зад, как тыква, да перья, словно у взъерошенного индюка, на шее топорщится.. А в бане прямой  позор испытываешь за людей: кривоспинные,  ноги для седел приспособлены, руки обезьяньи, - они ими, не сгибаясь, колени чешут...” Как видно из этого небольшого, но меткого наблюдения даже античная пластика, с ее сугубой чувственностью и антропоморфизмом, мало походила на жизнь, и недаром Петров-Водкин, замечательный художник, один из немногих подлинных продолжателей иконописного ремесла, еще перед античным слепком, а не перед иконой, но уже с иконописной тоской в голосе произносил:” Взобраться на Олимп легче, чем спускаться с него.”

Человек, как мы знаем, существо, принципиальное всем неудовлетворенное, привередливое и капризное. Поэтому неудивительно, что поздняя античность, разочаровавшись в эталонах золотого века античной сакральной пластики, начала поиск альтернативы в самом широком диапазоне: иногда вообще отказываясь от услуг искусства, иногда по-платоновски приписывая Богу шаровидную форму, иногда соглашаясь с любой формой, лишь бы на непривычно для алтаря смотрелась. Трудно сказать, выдумал ли Апулей изображение Божества, похожее на урну, или подсмотрел на популярных в его время сеансах герметической магии, но свое впечатление от этой урны писатель пересказал с характерным духовно-негативным уклоном:” Изображение верховного божества, не было оно похоже ни на домашнее животное, ни на птицу, ни на дикого зверя, ни даже на самого человека; но по мудрому замыслу самой необычайностью своей, возбуждая почтение”. Из короткого свидетельства Апулея со всей очевидностью явствует, что недовольное собой античное искусство ждало иконопись, искало ее, а если что-то долго искать и ждать, то чаемое всегда, в конце концов, приходит. Пришла и  ИКОНОПИСЬ.

Приход иконописи, вместе с тем, не ознаменовался коренной ломкой художественных принципов. От предка иконописи - античного сакрального искусства уцелела основа - реализм, но не в советском смысле, а как онтологический, сущностный принцип изображения. Христос не только по большей части изображался человеком, но наличествовал официальный церковный запрет (вероятно, огорчивший бы Апулея) изображать Его как-либо иначе (см. предшествующую главу). Необходимость реалистического подхода при изображении Христа, кроме всего прочего, была продиктована тем, что иконопись художественно подтверждала истинность важного церковного догмата - догмата о Воплощении Бога-Слова. Изображение Христа в человеческом облике призвано было свидетельствовать о подлинности, а не о призрачности Его человеческой природы, подлинности Его рождения, жизни и крестной муки (что оспаривалось монофизитами). Вместе с тем, история церкви знает множество примеров неудовлетворенности паствы живописью в том случае, когда художник, воспроизводя облик Христа, реализмом (иллюзионизмом, натурализмом) и ограничивался. Даже несколько веков спустя фактической гибели иконописи Лев Толстой, защищая своего друга, художника-натуралиста Николая Ге, должен был признать: " Рядовая публика требует Христа-икону, чтобы на которую ей молиться, а он  (Ге - А.А.) дает ей Христа - живого человека”.

Как видно из слов Толстого, даже в его время обычное изображение Христа в человеческом облике было, по меньшей мере недостаточно, чтобы считать его иконой. Объясняется это обстоятельство довольно просто: доказывая монофизитам реальность Воплощения Бога-Слова, церковь должна была так же доказать, что не только человечество во Христе, но и Божество Его было не призрачным, а подлинным (спор с арианами). То есть, что Христос был Богочеловеком, Существом, в котором человечество и Божество пребывали нераздельно, неслиянно, полноценно. И живопись, будучи служанкой богословия, обойти своей кистью такой важный догмат, конечно, не могла.

Однако поговорить о богочеловечестве несравненно легче, чем изобразить его. Церковное искусство оказалось поставленным перед почти неразрешимой задачей: воспроизвести двуприродное существо, одна из природ которого - человеческая, а другая - божественная. В принципе, нельзя сказать, чтобы у античного художника не было опыта “химерического” или, говоря языком искусствоведения, “гротескного” творчества. Он давно приспособился воспроизводить самую причудливую человеческую фантазию: кентавров, сирен, сатиров и т.д. Проблема заключалась в другом, не земное с земным нужно было соединить в церковном искусстве, а земное с небесным. И в воссоздании именно этой небесной, божественной ипостаси Христа заключалась главная трудность искусства.

Чтобы понять всю глубину и безнадежность задачи, вставшей перед художником, достаточно напомнить, что изобразить ему нужно было ни какое-либо божество, А Бога по Дамаскину, т.е. Бога, который “есть ничто, из того, что есть”. Имея представление о бескомпромиссном негативизме христианского богословия (см. «Негативное ясновидение»), трудно понять, как в самый разгар иконоборческой смуты почитатели икон осмеливались утверждать, что “на иконе, изображающей человеческое естество, неописуемое Божество Его описуется” (!) Но осмелились и в качестве аргумента приводили слова Дионисия Ареопагита:”.. нет точного сходства между следствиями и причинами, но следствия носят на себе образы причин, а самые причины в силу своего первенства владычествуют над следствиями”. Скорее всего, та же мысль владела о. Павлом Флоренским, когда он утверждал, что “Троица” Рублева является достоверным и точным доказательством бытия Божия. Однако в этом случае остается неясным, что собственно содержала в себе икона, учитывая абсолютную запредельность Божества, говорящего о ее сопричастности Ему?

Чтобы понять механизм художественного воссоздания негативного миру Существа, продолжим цитирование отрывков из трудов Дионисия Ареопагита: ” Бог, как таковой, будучи превыше всего, не схож ни с чем, хотя Его подобие и уделяется всем тем, кто обращается к Нему, и кто, в меру сил,  подражает Тому, Кто превыше всякого определения разумения, ничто на Него не похоже. Однако такое рассуждение не отрицает сходства с Богом, ибо по отношению к Нему существа (одновременно) и похожи и не похожи на Него, они похожи, поскольку по возможности подражают Неподражаемому; не похожи же, поскольку следствия уступают причинам в меру беспредельной и несравнимой отдаленности от них”.

С этого места у Дионисия Ареопагита следовал блистательно-циничный или, говоря иначе, поразительно раскованный, но абсолютно верный вывод:”...более возвышается славы Божественным предметам, когда они описуются ТОЧНЫМИ ОТРИЦАТЕЛЬНЫМИ ЧЕРТАМИ”. Говоря проще, претендующее на духовность искусство тем духовнее, чем более оно уродует все земное, все человеческое. Причем, предпочтительно, чтобы “уродство” это не напоминало о традиционных дефектах, как о слишком мирских и приземленных, но являла собой уникальную, не имеющую тварных аналогов аномалию.

Пройдут столетия и практически та же проблема негативного, апофатического запечатления Божества встанет перед Гегелем. Подобно Дионисию Ареопагиту отрицательно определяя Абсолют, противопоставляя Дух и материю, человека и Бога, Гегель лишь отмечал в искусстве противоборство идеи негативизма и чувственной формы. По поводу “высокого”, претендующего на духовность искусства он писал, что в нем “не найдена форма, которая гармонировала бы с идеей; напротив мысль не удовлетворяется формой, борется с ней,  относится к ней отрицательно, хотя и стремится воплотиться в ней”. Такая борьба, считал Гегель, делала ущербным все, созданное искусством на тему Духа к его времени, не исключая произведений иконописи, и, что ни говори, был по существу прав.

Справедливость гегелевской неприязни к духовным потугам искусства, включая иконопись, заключается в том, что уродование земной формы ни на шаг не приближает изображение Божества к самому Божеству, природа Духа запредельна ко всякому образу и выражению, независимо от того, уродование они или норма.

Возвращаясь к проблеме жанра иконописи, можно сказать, что уродование земной формы ради выражения духовности - это не реалистический знак, а чистая условность, договорной знак, символ. Дионисий Ареопагит писал:”...мы сами должны быть настороже, чтобы, раскрывая формы и образы инаковости, не смешивать бесплотных божественных имен с изобразующими их чувственными символами”. Сказанное о символе в применении к иконописи, очевидно, может быть отнесено только к форме изображения, так как содержание ее (как уже говорилось) выражалось через реалистический знак. Поэтому сейчас уточняя жанр иконописи, лучше назвать его жанром символического реализма, а саму икону, по справедливому замечанию Дионисия Ареопагита, охарактеризовать как “неподобное подобие” Первообразных.

Уродование чувственного материала в качестве знака духовности, конечно, не бог весть какая находка, но другого средства обозначения Абсолюта просто нет в природе. Поэтому не станем, вслед Гегелю, пенять иконописцу за его беспомощность, а лучше посмотрим, как он не без изящества выкручивался, решая безнадежную задачу запечатления Божества.

С этой целью вернемся во времена античности и обратим особое внимание на то, что обращенный в христианство художник сделал первым, вступив на путь новой веры. А первым делом он сменил резец на кисть. Общеизвестно: скульптура  доминировала в античной культовой эстетике - и то, что с победой христианства первенство перешло к живописи, конечно, было делом не случайным.

Официального запрета скульптуры церковью, судя по всему, не существовало. Но интересно, что еще в самом начале иконоборческой смуты энергичный защитник икон патриарх Герман одобрительно отзывался об уничтожении  скульптур иконоборческим императором Львом Исавром. Защищал патриарх лишь чудотворную  статую некой “кровоточивой жены”, мотивируя такое отношение следующим образом:”...это мы говорим не потому, чтобы мы сами желали ставить медные статуи, но только для того, чтобы показать, что Господь не отвергал и того, что было сделано по языческому обычаю и благоволит даже чрез эту статую проявлять чудесное действие благодати Своей. У нас же этот обычай (чествования икон) принял гораздо более приличную форму”.

К Х веку скульптура на православном Востоке благополучно умерла и возродилась лишь в XYI веке. В 1540 году жителями Пскова были пойманы некие старцы, пытавшиеся торговать рельефными иконами. Псковитяне связали старцев и отправили в Новгород на расправу митрополиту Макарию в твердой уверенности на скорое возмездие. Однако расправа  не последовала, к удивлению местных жителей, Макарий велел щедро заплатить старцам и отпустил с миром. “Болваны” же, т.е. рельефные иконы были поставлены в храме, и Макарий “сам молился перед этими иконами, пел им всенародно молебен...” О неординарной фигуре Макария говорилось ранее и будет сказано впереди. А пока отметим, что не только среди простого народа, но и среди иерархов симпатия Макария к скульптуре не разделялась. О чем свидетельствует последовавших два века спустя официальный, синодальный запрет скульптуры. Причем, объяснение этого запрета, данное Синодом, отчасти объясняет причину негласного запрета пластики в Византии. Синод считал:”...кроме же безобразия происходящего от неискусства художественного, видимо есть в таковых издолбленных иконах   удобо осязательство, от которого презрение их раждается, видимо есть в тех же удобо сказительство, например: отломленные носы, руки, ноги, главы и прочих членов, без которых гадкими чудами, являются и вместо почитания, посмеятельство бывает им; в тех же образех на пыль, на паутины, на гнезда птичии и мышии мест довольно, а чищение их не так удобно есть как иконописных быти может. И может быти, что ради сих подобных причин доселе в Греции  и во иных православных странах не бывали в церкви и ныне не обретаются издолбленные иконы”.

Синодальное объяснение гибели церковной скульптуры вместе с тем нельзя считать достаточно полным. Как уже говорилось, официальный запрет скульптуры в Византии не зафиксирован. Она отмирала спокойно, последовательно и долго, поэтому источник ее гибели следует прежде всего искать в сознании, а лучше в подсознании самого художника. Оно же, очевидно, подсказывало, что переход трехмерного скульптурного изображения к двухмерному живописному способствовал отчуждению образа Божества от всего земного, материального. Изображение Абсолюта, переданное живописного средствами, утрачивало  присущую скульптуре чувственность, “удобо осязательство”, плотскость и вообще оказывалось в ином, отличном от пространства зрителя пространстве. Оскар Шпенглер писал: ”Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого”. И надо ли говорить, что живопись, может быть, охарактеризовала прямо противоположными эпитетами: отдаленность, необъятность пространства, неисчерпаемость. В иконописи не только исключались  нередкие в античные времена попытки вступить в половые сношения с изображением божества, но вообще всякая фамильярная контактность. Икона отчуждена,  в ее пространство можно заглядывать, но жить в нем нельзя. И эта сенсорно-пространственная некоммуникабельность христианского  искусства Востока стала первым и едва ли не важнейшим знаком неотмирности, инаковости, апофатичности Божества.

Попутно со скульптурой новообращенный художник вынужден был отказаться и от некоторых языческих образцов и штампов. Летопись сообщала, что уже в Y веке, при патриархе Геннадии, “иссохла рука живописца, дерзнувшего изобразить Спасителя в виде Зевеса”. Судьбу клише Зевса довольно скоро разделил очень популярный в языческом искусстве образ кормящей грудью богини. Вместе с тем, нельзя утверждать, что изображение “Богоматери-Млекопитательницы” было вообще неизвестно православному искусству. Но, в отличие от Запада, на Востоке этот образ оказался популярным только в самый ранний и самый поздний период существования иконописи. Краткосрочность существования образа “Млекопитательницы” принято объяснять соблазнительностью обнаженной женской груди, способность ее своим видом сексуально возбуждать нестойких прихожан. Но, не отрицая возможную частичную справедливость этого объяснения, необходимо добавить, что ханжество не было присуще иконописи, и, пусть не часто рисуя нагое тело, она не торопилась его драпировать, поэтому редкость типа “Млекопитательницы” трудно истолковать одной только наготой груди. Более вероятно, что сам акт кормления грудью, как слишком чувственный, слишком земной, вступал в острое противоречие с мыслью об неотмирности Божества; образ сосущего грудь Христа мог рассматриваться как профанирующий позитивный знак для Того, Кто одной из своих природ был точным негативом всякого земного бытия.

Подтверждение этого предположения можно найти в христианской агиографии. Житейская литература пошла в этом вопросе дальше иконописи, просто отказавшейся от образа “Млекопитательницы”, включив в жития святых штамп, согласно которому некоторые особо почитаемые святые в постные дни вообще отказывались от материнского молока. Причем, данный сюжет, несмотря на необходимость рисовать обнаженную грудь, пришелся иконописцам по душе и на иконах Николая Мирликийского с житием нередко можно видеть клеймо, где юный святитель изображен упрямо отталкивающим материнскую грудь. Так что, не в наготе, думаю, заключалась для иконописцев проблема, или, во всяком случае, не на Руси, стране, где лишь в XYI веке задумались о соблазнительности совместного мытья монахов и монахинь в бане (о мирянах еще речи не было).

Путь отказа (отказа от пластики и штампов античного искусства), по счастью, оказался не единственным путем, который избрала иконопись, стремясь изобразить неотмирное, запредельное Божество. Были изысканы и другие позитивные средства для решения этой непростой задачи. Одним из них стал разворот перспективных построений на 180 градусов, когда прямая иллюзионистская перспектива была постепенно сменена обратной. В принципе, обратная перспектива не новость в живописи, но в каждом отдельном случае мотивы ее применения оказывались разными. Например, китайская живопись использовала обратную перспективу, исходя из чисто умозрительной схемы, будто точка схода перспективы находится позади зрителя, а не перед ним. Иначе понимала задачу обратной перспективы иконопись. Будучи знакомой в античные времена с законом прямой иллюзионистской перспективы, византийская живопись тем не менее, последовательно эволюционируя, перешла к обратной перспективе и, похоже, затем, чтобы, выворачивая иконописное пространство наизнанку, указывать на негативность, инаковость духовного мира по отношению к земному, бездуховному.

Хотя, как говорилось, уродование земного ради обозначения небесного в иконописи мыслилось как уродование, не имеющее природных реальных аналогов, однако обычным для нее стало и более чем банальное нарушение пропорции при конструировании человеческой фигуры. Диспропорция достигалась двумя способами: увеличением размеров головы за счет тела (что в XYIII веке вызвало раздраженную реакцию Синода) и, наоборот, укрупнением тела при сохранении относительной маленькой головы( последний прием Эль Греко перенес на почву западно-европейского искусства).

Кроме того, отчуждению иконы от ее земных аналогов способствовали: распластывание изображений, употребление золота, типизация лика. Но о названных приемах будет отдельный разговор.

Наконец, существовало еще одно обстоятельство, независящее от иконописцев, что увеличивало в нашем восприятии ощущение ирреальности, надмирности иконописного образа. И это обстоятельство - время.  Стоя перед старой иконой, мы, как правило, не обращаем внимания на места со сколотым грунтом, дырками от гвоздей, соскобами краски, а если обращаем, то вид их вызывает по большей части только одну мысль, мысль о бренности бытия, бессмысленном варварстве времени, беспощадном не только к людям, но и к бесценным произведениям искусства. Задумавшись, таким образом, зритель обычно не пытается представить себе иконы, такими, какими они вышли из мастерской живописца, т.е. новыми, и хорошо делает.

В начале нашего века Н.П.Кондаковым была издана книга “Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа”, где рядом с фотографиями самых известных икон Христа были представлены цветные литографии, на которых те же иконы воспроизводились как бы новенькими, без всяких “утрат”. Боже мой, какую бесконечную тоску и боль, какой страшный стыд вызывают эти литографии. “Спас златые власы”, образ необычайной философской глубины и утонченного эмоционального строя, вдруг предстает перед зрителем в облике лощенного, медового бубнового валета, которому место не в иконостасном ряду, а в колоде карт. Точно такие же ощущения вызывают в книге и другие поновляющие литографии с хорошо известных и давно чтимых икон.

Об эстетической роли разрушительной работы времени европейские художники задумались совсем недавно, в начале ХХ века. До этого момента правило хорошего вкуса требовало, чтобы произведения живописи всегда выглядели новенькими, стерильными, блестящими. Иначе их ценность значительно падала. Так было во многих странах мира, но не везде. Японцы - нация, особенно тонко чувствующая прекрасное, создавшая своеобразный культ красоты, издавна не считает стерильность достоинством и, более того, находит следы, оставленные временем на произведениях искусства, непременным условием истинной красоты. Один специалист по Японии писал: “Считается, что время способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность - следы многих рук, прикасавшихся к краю картины.

Все эти черты давности именуются словом “саби”, что буквально означает ржавчина.”

Хотя подобное благожелательное отношение к следам, оставленным временем на произведении искусства, принято приписывать исключительно японской эстетике, есть основания думать, что оно не чуждо было и православной душе. Н.В.Гоголь, описывая в “Мертвых душах” обветшавшую деревню Плюшкина, заключал это описание следующими словами:”...все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности”. К сказанному Гоголем остается добавить, что, скорее всего, не обветшавшая русская деревня навела писателя на такие глубокие и интересные мысли, а развалины Рима, города, где и были написаны эти прочувствованные строки.

“Японская” эстетика Гоголя так бы и осталась уникальным явлением русской культуры, если бы почти столетие спустя его не поддержали те, кто имел непосредственное отношение к предмету настоящего разговора, к иконописи. В 1918 году состоялась первая конференция реставраторов, ставшая поворотным пунктом в истории русской реставрации. Раньше поновление, дописывание икон не только не считалось предосудительным, но непременным условием “качественного” восстановления. Реставраторы, в соответствии со своими вкусами и представлениями о старине, дописывали часто целые куски композиций, а то и переписывали всю икону заново. Всероссийская комиссия по делам реставрации положила конец этой варварской практике и категорически “запретила при восстановлении утраченных мест на произведениях средневековой темперной живописи (т.е. иконописи - А.А.), фреске воспроизводить всякие досужие домыслы, основанные на субъективных вкусах”. Комиссия наряду с полным невмешательством допустила метод “нейтрального тонирования утраченных мест, отличимого от авторской живописи”. Что касается масляной живописи, то “комиссия рекомендовала тогда проводить восстановление строго в пределах утрат, без захода на авторскую живопись, в стиле и манере старой живописи”. Трудно сказать, какими соображениями руководствовались  в то время реставраторы, запрещая восстановление иконы в ее прежнем виде и разрешая такое восстановление при реставрации масляной живописи, но нельзя не признать поразительную мудрость такого решения.

Действительно, для масляной живописи, целиком построенной на принципах иллюзионизма, всякая утрата, нарушающая эту иллюзию, - смертельный удар по основам ремесла. У иконописи - все наоборот. Время, соскобами краски, вырванными кусками композиции, дырами от гвоздей, само того не ведая, продолжало процесс воплощения Божества “точными отрицательными чертами”, о которых говорил Дионисий Ареопагит. Пожалуй, ни в какой другой разновидности культовой живописи мысль японской эстетики о времени, способствующем выявлению сути вещей, не нашла такого полного и точного выражения как в иконописи. Время - великий иконописец. И возвышенный вандализм его, разрушая, творил главное: воссоздавал “неподобное подобие” Ареопагита в более “неподобном” виде, чем решался на то иконописец. Поэтому неверно называть следы давности на иконах “утратами”, они - “приобретения”, способствовавшие реализации одной из главнейших задач православного искусства, - символическому воссозданию идеи негативности, ирреальности, апофатичности Божества.