Содержание

“Но не может заниматься живописью

тот, кто не владеет Единой чертой,

ибо существенное в живописи пребывает

в мысли. Надо сначала, чтобы мысль

владела Единым, чтобы сердце могло

творить в ликовании”.

                                        Ши-тао

“Ныне узрело незримое человеческими

очами, из тела земного светится сияние,

тело смертное источает силу Божества”.

                             Иоанн Дамаскин

Из того, что иконопись избрала уродование земной формы в качестве символа Божества, вовсе не следует, будто она вполне удовлетворилась  бездумной вивисекцией всего, попавшегося на глаза. Нарушение пропорций тела и обратная перспектива в данном случае были скорее исключением, чем правилом. Правило же заключалось в том, что, наряду с чисто негативным смыслом, символ должен был содержать в себе нечто положительное, некую мысль, почерпнутую из кладези православного богословия. То есть, уродование не должно представлять из себя голое отрицание, но воплощать какую-либо идею.  И вот одним из таких символов, где сочетались негативные и позитивные подтексты, стала типичная для иконописи светотеневая моделировка изображения, точнее, эволюция ее, прошедшая долгий путь от  иллюзии абсолютной натуральности светотени до почти полного распластывания образа. И единственным источником этой эволюции явилось церковное богословие света.

В Библии есть только один эпизод, описывающий Христа в Его запредельном облике, - Преображение на горе Фавор. Семнадцатая глава “Евангелия от Матфея” сообщает: " И преобразился перед ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды Его сделались белыми, как свет" (Мтф.17,3). Свет, исходивший от Христа, был так силен, что ослепил и поверг на землю апостолов, сопровождавших Его на Фавор. “Петр зрит на Христа лицо свое рукой закрыл... Иоанн на колени пал... Иаков пал главой о землю ноги вверх...” - так описывает низ композиции иконы “Преображения”, ту ее часть, где обычно рисовались ослепленные светом Божества апостолы, русский “Сводный лицевой подлинник XYIII века”.

Фаворский свет - явление в своем роде замечательное. Про него вспоминали тогда, когда пробовали дать новое истолкование некоторым темным места Ветхого завета, и тогда, когда пытались протолкнуть в догматику церкви еретические положения гностицизма. Например, с помощью фаворского света пытались объяснить библейскую картину сотворения мира, в которой описан некий “свет”, освещавший вселенную до сотворения солнца и луны, т.е. что этот, сотворенный в первый же день вселенной свет был фаворским (более правдоподобное истолкование этого феномена см. Афанасьев А., “Мифология катастроф”). К Преображению на горе Фавор отсылал своих оппонентов Григорий Палама, когда говорил о некой четвертой ипостаси, посредничающей между Богом и миром, и для которой, по мнению Паламы, более всего прилично наименование “энергии”.

Представление о божественном свете, как о свете чувственном, но только очень сильном, превосходящим силу света солнца и луны, присущ был не одним евангелистам. В апокрифическом “Слове об Адаме и исповедании Евином” Ева спрашивает сына: " Посмотри дитя мое, Сиф! Кто эти два эфиопа, стоящие на молитве за отца твоего?” Сиф сказал, что это солнце и луна, которые с ангелами сошлись помолиться за Адама; только их свет помрачился перед светом всего.” Итак, в “Слове об Адаме” даже солнце и луна чернеют пред божественным светом, потому что для автора апокрифа, как и для евангелистов, свет Божества остается зримым светом.

Кроме зримого знака сопричастия Божеству, свет в Писании имеет еще множество переносных значений, он - образ веры, мудрости, истинного знания и духовной силы. Свет - образ Христа, “Аз есмь свет миру” ,- говорил Он (Ио. 8,12). Свет - наиглавнейший божественный атрибут, но как художнику, лишенному флуоресцентных красок, передать его?

Впрочем, в иконописи использовался один материал, отчасти напоминающий фосфоресцирующую краску. Это - золото. Конечно, само по себе золото светиться не в состоянии, но, обладая свойством отражать свет, оно в известной мере способно было заменить флуоресцентную краску. “Золото есть символ пресветлого Божества, как бы намастившего святое тело и неизреченно вложившего в него свою собственную светлость и нетление,” - писал Кирилл Александрийский, отмечая в символике золота сразу два смысла: светлость и нетление. В последнем пункте с ним был полностью согласен Климент Александрийский, он отмечал:” Золотом означается тот же неизменяемый бессмертный Логос, ибо золото действию ржавчины не поддается”.

Кроме положительного смысла, символика золота имела и чисто отрицательный (апофатический) смысл. В одной из своих проповедей патриарх Алексий I говорил:”... в храме Божием все отлично от того, что мы видим постоянно вокруг себя в наших жилищах: иконы не такие, какие мы имеем в домах, стены расписаны священными изображениями; все блестит; все как-то поднимает дух и отвлекает от обыденных житейских дум и впечатлений.” Обратим внимание, блеск в церкви, во многом связанный с обильным употреблением золота, имеет для патриарха негативно-духовный смысл, просто как альтернатива сугубо матовой уличной картине. И интересно, что с патриархом соглашался в этом пункте такой далекий от православия мыслитель как Оскар Шпенглер. Он писал:” Золото вообще не краска...почти нигде не встречающийся в природе металлический блеск - сверхъестественен.”

Уже не условно, а буквально пытался толковать золото Ириней Лионский, говоря об облике Христа:” Как кивот (Завета) внутри и снаружи был позолочен чистым золотом, так было чисто и блестяще тело Христа”. Но, несмотря на авторитет Иринея Лионского, иконопись не стала употреблять золото при изображении человеческого тела, а поместила его над головой в виде нимба, что соответствовало представлениям не столько христианским, сколько более древним, индоевропейским. Традиция представлять себе лиц высшего призвания не иначе как с сиянием вокруг головы (аурой, фарром) действительно очень древна и восходит ко временам индоевропейской общности. Герой иранского эпоса - богатырь Рустам отказался от царского трона, объясняя отказ отсутствием свечения над своей головой. В “Илиаде”, стремясь возвысить Ахилла, Афина, “дивная в сонме богинь, золотою окутала тучей / Голову мужа, зажегши над тучей светлое пламя”. Таким образом, золотя нимб, иконопись ничего принципиально нового в культурную традицию не вносила. Золотились в иконописи и фоны, и такой золоченный фон прямо назывался у изографов “светом”. “Свет” придавал новизну и точность образу высшего мира, с его неизбывной светоносностью, нетлением, инаковостью по отношению к миру земному.

Отдавая должное золоту, как наиболее верному средству передачи светоносности, и не оспаривая самого факта Преображения на горе Фавор, иконописцы, воспитанные на глубоком и утонченном православном богословии, вместе с тем божественный свет с зримым светом все-таки старались не отождествлять. Иконописцы понимали свет как метафору Бога, не более, и сознавали отличность Его света от всех других чувственных светов. Когда в XIY веке во время исихастских споров, Григорий Палама, ссылаясь на пример фаворского света, пытался догматически закрепить свою теорию божественной энергии, его оппонент Варлаам резко, но справедливо заметил: “Свет, воссиявший на Фаворе, не был недоступный, не был истинный свет Божества; он не только не превосходнее ангелов, но ниже и самого мышления нашего. Все мысли и умствования наши лучше этого света, который чрез воздух доходит до наших глаз, подчиняясь силе чувственности нашей, и зрящим показывает одни чувственные предметы, потому что и сам он вещественен и образен...и видели его люди, еще не восприявшие священных энергий (Духа), еще не очищенные, не совершенные, и при самом видении; какое было на Фаворе, еще не сподобившихся понимания Боговидения. Итак, те, которые говорят, что оный свет превосходит ум и есть истинная сущность, и тому подобное, заблуждаются, и, не зная ничего лучшего кроме видимых красот, вводят в Церковь вредные догматы, как нечестивцы”.  Хотя победителем из данного спора (по обыкновению византийскому в приказном порядке) вышел Палама, правда была на стороне Варлаама. Во всяком случае, опирался он на обширную святоотеческую традицию. Действительно, в молитве к Богородице говорится, что Христос - “свет невечерний”, но понимался он как невидимый свет. Симеон Новый Богослов вообще называл чувственный свет “мрачным” и противопоставлял ему, постигаемый только мыслью, “умный свет” Божества. О том же говорил Ефрем Сирин, называя Бога “мыслимым солнцем”. Возвращаясь на этом месте к иконописи, необходимо сказать, что проблема воссоздания божественного света, невидимого и лишь умопостигаемого, была поставлена еще в IY веке Дионисием Ареопагитом, утверждавшим, что изображения Божества должны  быть “вещественными светильниками...невещественного озарения”.

Задачу изобразить вещественными светильниками невещественного озарение к легким не отнесешь, но самое замечательное, что иконописи удалось справится и с ней. Напомню в этой святи строки из уже приводившегося письма Евсевия Кесарийского:”...кто в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями, издающий сияние и испускающий блистательные лучи, блеск славы и достоинство Его?” Из письма знаменитого историка видно, что для него “тень”, светотеневая моделировка, была вторым после собственно красок фактором, мешающим достойному воссозданию Божества. И иконописец, решившийся достичь этой задачи, конечно, не мог отказаться от мертвых и бездушных красок, но мог  отказаться от тени. Пришло решение одновременно простое и гениальное: ОТСУТСТВИЕ ТЕНИ - ЗНАК СВЕТА, потому что ТОЛЬКО ОСВЕЩАЕМЫЕ СО СТОРОНЫ ПРЕДМЕТЫ ОБЛАДАЮТ ТЕНЬЮ, НО НЕ ИМЕЮТ ЕЕ, ЕСЛИ СВЕТЯТСЯ САМИ. Симеон Новый Богослов писал:”Ибо не может быть прославлен Тот, Кто (уже) прославлен, подобно тому как не может осветиться или не может заимствовать свет то солнце, которое мы видим в этом мире. Оно освящает, но не освящается, изливает свет, но не получает”. И сказанное преподобным Симеоном являлось аксиомой для иконописца, старательно избегавшего в своем творчестве всяких указаний на внешнюю освещаемость запечатлеваемых образов. Подтверждает это мнение лицевой подлинник XYIII века, где о ликах говорится, что они “не освещаются лучами солнца восходящего и заходящего, но объяты светом немерцающим, солнца незаходящего”. Говорить так о ликах можно было лишь при условии, что свет иконописный мыслился не внешним, а внутренним, и значит на образе не могло быть тени, как нет ее на любом самостоятельном источнике света от электрической лампочки до солнца.

Разумеется, разом порвать с античной живописной традицией, полностью отбросив светотеневую моделировку, было византийскому художнику не по силам. Поэтому первое, что произошло с персонажами икон в связи с новым способом обозначения света, так это они перестали отбрасывать тень. Интересно, что эта мысль не чужда была исламской поэтической традиции, если судить по таким строкам:

“Светлое тело пророка - сгусток небесного света.

Тени оно не бросает, каждому ведомо это.”

Судьбу тени со временем разделила и черная краска как таковая. Неприятие ее особенно проявилось в русской иконописи. На Руси черной краской писались только незначительные элементы композиций: пещеры, могилы, дверные и оконные проемы, кресты на фелонях архиереев, заломы княжеских шапок и черти. Даже преподобнические ризы монахов черные в жизни, чей цвет имел так же глубокий символический смысл, служил знаком смирения и отречения от мира, на иконах писался не черной краской, а санкиром.¹ Лицевой иконописный подлинник специально предупреждал - “риза преподобническая санкир”. Кроме риз черного духовенства, лицевой подлинник оговаривал также цвет волос изображаемых лиц, причем, самым темным цветом, допустимым при изображении волос и бород, являлся русый - факт знаменательный, если вспомнить, что большую часть канонизированных православных святых составляли жители юга: Греции, Малой Азии, Египта и Аравии.

Даже при поверхностном сравнении византийских и русских икон в глаза бросаются некоторые существенные меж ними различия. Для византийской иконописи характерна заметная объемность изображения, контрастность, подчеркнутая худоба ликов, тогда как в русской иконе изображение плоскостное, тона сближены, лики отличаются округлостью и полнотой. Конечно, может показаться, что причиной различий является большая в сравнении с Русью склонность греков к аскетизму, но попробуем на тоже явление взглянуть с другой стороны.

Как мы знаем, икона светилась, светилась “умным светом”, но чем сильнее свечение, тем меньшую площадь на поверхности иконы должна занимать тень. В русской иконописи тень в лучшем случае едва обозначена, а иногда отсутствует вовсе.  Естественно, что изъятие тени не могло не способствовать общему тональному сближению. Чем меньше  площадь тени, чем меньше черная краска участвует в светотеневой моделировке, тем тонально ближе все элементы изображения. Подчеркну, в отказе русской иконописи от тени не было ничего случайного, произвольного, сугубо национального. Он являлся естественным продолжением  начатого в Византии процесса обестенивания, наиболее  полным выражением мысли Кирилла Александрийского, что “тени же живописцев суть первые основы начертания. Но когда им придаются колера цветов, тогда в особенности обнаруживается красота.” В соответствии с византийской тенденцией высветления, тень под кистью русского иконописца, превращенная в тончайшую графью, действительно стала исключительно основой начертания.

Здесь мы подошли к тому, чтобы рассмотреть эволюцию еще одного элемента иконописи, борьба с которым доставила художникам немало хлопот. Пробелы. Дело в том, что в наследство от античности иконописи досталась не только тень, а светотень. И если Византии с грехом пополам удалось избавиться от тени, то Руси предстояло избавиться от светотени, внешнего света вообще (освещаемости, пробелов), иначе внутреннее умозрительное свечение образа было бы не слишком интенсивным. Воспользовавшись опытом борьбы византийского художника с тенью, русский художник либо постепенно уменьшал интенсивность белил, как бы погружая большой по площади пробел в основной тон ткани, либо уменьшал его площадь, превращая освещенный участок в тончайшую графью. Заметная на многих русских иконах сеть тончайших линий, покрывающая одежду  персонажей, является по сути остатком больших по площади, весьма интенсивных, богатых тональными переходами византийских пробелов. Тенденцию превращения мощных и широких пробелов на Руси в  тонкие графьи отметил еще Ю.Олсуфьев, который, правда, не объясняя механизма, наглядно показал этот процесс в двух специальных работах: “Структура пробелов” и “О встречных пробелах”, к которым я и отсылаю читателя, интересующегося подробностями этого явления.

Иконописный лик на Руси проделал ту же эволюцию, обусловленную общей теорией умозрительной светоносности иконы, Поэтому заметная полнота и округлость русских ликов, конечно, не означала, что иконописец на Руси перестал считать изображенных лиц аскетами или находил плотское изобилие признаком святости. Худоба подвижника для русского была таким же зримым знаком праведности, как и для грека. Однако мысль о внутреннем свечении лика, взамен внешней освещаемости, требовала ослабления светотеневой лепки лица. Глубокие тени вокруг глаз, на висках и щеках, как признаки худобы, а значит аскетичности персонажей, противоречили идее внутреннего свечения, и русский иконописец, выбиравший между изображением аскезы и светоносности, выбирал последнее, оставляя тень только на периферии лица, как опору для фокусировки. Высветляя тени в глазных впадинах, на щеках и висках, художник как бы вынимал череп из-под “кожи”   лика, тем самым наполняя и округляя его, что в свою очередь приводило к исчезновению худобы- главного признака аскезы. Процесс обестенивания лика в русской иконописи был давно замечен все тем же Ю.Олсуфьевым, который писал:” В XIII в. проблема объемности лица, по-видимому, отодвигается на второй план, и ровное высветление с незначительной по глубине и площади тенью по контуру... становится обычным”.

Пожалуй, наиболее сложным в процессе ² обестенивания иконы было снятие тени с изображений архитектуры, мебели, подножий и т.д. Обестенить прямоугольный предмет с его ярко выраженными фасадом и торцами, так, чтобы он при этом не потерял форму, было значительно трудней, чем высветлять одежды и лики, чья расплывчатая, подвижная форма не так нуждалась в строгом тональном разграничении. Однако, сличая византийские и русские иконы, сразу замечаешь стремление русского живописца свести к минимуму тональные расхождения поставленных перпендикулярно друг к другу плоскостей, а то и совсем отказаться от тени, просто отделив фасад от торца темной, хорошо заметной графьей. Кроме того, иконописцами был изобретен своеобразный прием, позволявший показывать торцевые стороны прямоугольных предметов путем простой окраски их в цвет, отличный от цвета фасада. Например, если одна плоскость была розовой, то другая - голубой. Так создавалось впечатление, что предмет не освещается со стороны, и в тоже время плоскости его оказывались явственно разграничены. Тем же приемом иногда пользовались при раскраске одежд, отмечая места, предназначенные для теней или пробелов, не тоном, а цветом, отличным от основного цвета ткани.

Наконец, теория “умного света” сыграла не последнюю роль в гибели скульптуры. Более чем вероятно, что неспособность ее передать светоносность горнего мира наложила в Византии мораторий на ваяние. Поскольку главным языковым средством скульптуры является объем, а не цвет, попытка снятия с нее тени автоматически вела к распластыванию объема и, стало быть, автоматической самоликвидации искусства ваяния. Процесс такого распластывания очень хорошо прослеживается на примере истории византийской пластики послеиконоборческой поры, когда ваятели, постепенно уменьшая толщину рельефа, наконец совсем отказались от него, перейдя к технике, называемой “agemina”, при которой скульптор просто процарапывал контур изображения на бронзовой плите, а потом заливал его золотом или серебром. Таким образом, благодаря концепции “умного света”, иконопись, фреска, мозаика, эмаль и agemina, как техники,   позволяющие избежать светотени, стали единственными изобразительными средствами православного искусства.

В том же печально памятном для иконописи XYI веке под влиянием западноевропейской манеры письма тень начала свое возвращение на иконную плоскость. Однако параллельно возвращению тени в русской иконописи начала складываться новая несветоносная система обозначения Божества. Живописью в собственном смысле этого слова данная система уже не была. На смену живописной иконе пришла другая, неживописная икона. Составленная из двух частей - черной доски и чеканного оклада - она стала вполне оригинальным явлением русского искусства, принесла с собой новый язык, неведомый прежде способ передачи информации.

Функцию передачи содержательной стороны иконы целиком взял на себя оклад, передавая ее рельефом и прорезями в местах, совпадающих с открытыми частями тела. Что касается черной доски, видимой лишь в этих прорезях, то ей отводилась та самая роль, что прежде, как ни парадоксально прозвучит, принадлежала символике света.

Хотя в новой системе знак Божества менялся на прямо противоположный, со света на мрак, ничего еретического в такой новации не было. “Мрак” столь же присущ Абсолюту, как и “свет”. Свет может быть ослепителен до помрачения. Еще Платон писал:”...как те, кто среди бела дня смотрит прямо на солнце, чувствуют себя так, словно кругом ночь, и мы не скажем будто можем когда-либо увидеть Ум смертными очами”. Платону уже в христианскую пору вторил Дионисий Ареопагит, называя “неосязаемым и невидимым мраком неприступный Свет по преизбытку видимого света.”

Ночь, мрак, тьма - давние и вполне органичные элементы египетской, библейской, неопифагорейской религиозных традиций.  От них эти элементы легко перешли в христианство, особенно прийдясь по сердцу христианской мистике.  “И ныне распростерт вокруг Бога таинственный мрак, сквозь который проникают взоры только Христа и Духа Святого, но не может проникнуть взор ни одного смертного,” - писал Ориген, и в этом пункте ему следовал Симеон Новый Богослов, говоря, что Бог “благоволит показать нам, хоть примрачно и некоторым образом как бы в тени, - то, что выше нас.” А граф Молинос называл свою веру “возлюбленной и мрачной”.

Одновременно символ мрака имел и подчеркнуто негативный (апофатический) смысл. В чисто житейском плане об этом говорил князь Трубецкой:” Нет ничего, что в большей степени вызывало тоску по “ иному царству”, чем серые однообразные тона нашей будничной жизни. Отвращение к этой жизни, где нет ни подлинного добра, ни подлинного зла, нередко заставляет людей искать не только света, но и тьмы”. Однако неприязнь к будням, куда бы она ни заводила, к Богу нас ни на шаг не приближает: к свету ли стремимся мы, к мраку ли... То и другое лишь символы непостижимого Абсолюта, и совершенно прав был Иоанн Дамаскин, когда писал:”...иногда и то, что говорится о Боге утвердительно имеет значение высшего отрицания, например, употребляя о Боге слово “мрак”, разумеем не то, что Бог есть мрак, но то, что Он не есть свет, а выше света, и наоборот, когда именуют Его светом, разумеем, что Он не есть мрак”.

Разница между обоими метафорами Божества, между светом и мраком, заключается только в том, что через “свет” удобнее передается Его имманентность, явленность, сопричастие миру, творчество, промысел, а через “мрак” - трансцендентность, инаковость, неприступность, закрытость, непознаваемость.

“Таинство Христово поистине неудобоваримо, на это может указывать мрак,” - считал Кирилл Александрийский, и, глядящая тьмой из прорезей оклада черной своей доской, икона наглядно иллюстрировала эту мысль святителя. Таким образом, черная доска и связанная с ней символика “божественной тьмы” в гибельный для иконописи период возвращения тени, просто приняла эстафету от древнего искусства, по-новому обозначая все то же - видимый лишь мысленным взором “умный свет” Божества.

Вместе с тем, считать использование черной доски в иконописи плодом простой интеллектуальной игры нет серьезных оснований. Икона издавна темнела в силу естественных причин. Естественное потемнение икон обуславливалось свойством олифы (заменяющей тогда покрывной лак) со временем темнеть, копотью от топки домов и церквей дровами, горением свечей и лампадного масла. Впрочем, с этим дефектом на Руси научились справляться, протирая икону клюквенным соком (кислота, содержащаяся в соке, разъедала и смывала верхний закоптившийся слой олифы) или переписывали икону заново поверх почерневшего слоя. Поэтому урон от естественного почернения иконы был бы не велик, если бы иконописцы брались регулярно подновлять и чистить образа.  Однако о регулярности в данном случае говорить не приходится: даже самые чтимые и ценные иконы не подновлялись по несколько столетий.

Естественными причинами объясняя превращение живописной иконы в черную доску, можно было бы и ограничиться, если бы не были известны приемы, к которым прибегали иконописцы, стимулируя и имитируя процесс потемнения образов. Для этого они коптили свои новые произведения, покрывали их излишне толстым, “дебелым” (Симеон Полоцкий) слоем олифы, наносили на живопись сок крушины ( распространеннейшую морилку тех времен). И наблюдая данную практику, ничего не остается, как только признать естественно-искусственную природу народившейся в последние четыре века системы обозначения Божества, обозначение Его как “умного света” через мрак.