Содержание

“Петр изображается не в том отношении,

поскольку он есть разумное существо,

смертное, способное к мышлению и познанию,

так как это определяет не только Петра,

но и Павла и Иоанна и всех остальных того же

вида, но изображается лишь настолько,

насколько он, вместе с общим определением,

отличается от остальных людей, имея некоторые

частные особенности, как то: орлиный или тупой

нос, или курчавые волосы, или хороший цвет

лица, или красивые глаза, или что-либо другое,

характеризующее присущий ему наружный вид”.

                                          Феодор Студит

“Обгоняя Пьера без шапок бежали навстречу

идущим солдаты и ополченцы.

-Матушку несут! Заступницу! Иверскую!...

-Смоленскую матушку, - поправил другой”

                                               Лев Толстой

Иконопись, говоря откровенно, живописью в строгом смысле этого слова не является. Эстетическая ценность иконы в церковном сознании всегда занимала последнее место. Главным в ней неизменно был смысл, содержание, и слова Святых Отцов, что “икона - это книга для неграмотных” гораздо точнее передает существо церковного изобразительного искусства. Поэтому иконопись ближе к иероглифике, чем к живописи. Однако и иероглификой ее назвать нельзя. Но не в силу принципиальных различий, а потому что правила чтения иконописного языка нигде не фиксировались, отсутствовала официальная грамматика, и зритель скорее догадывался, что снятие светотени означает свечение, а сочетание длинного тонкого носа с большими глазами - знак божественности, чем твердо знал об этом. Поэтому иконопись лучше назвать интуитивной иероглификой.

Однако был в иконописном языке один отдел письменно закрепленный и оформленный специальной литературой, литературой иконописных подлинников. И посвящен был данный отдел особой системе знаков личного опознания святых.

“Индекс”. В переводе с латинского это слово значит “перст”. И в силу определенности самого указательного жеста перстом им издавна нарекаются знаки, имеющие вполне конкретный, однозначный характер. Воспользовался этим словом и творец семиотики Чарльз Пирс для обозначения в своей системе определенных личных и хронотопных признаков. Индексами Пирс назвал знаки, " которые направляют внимание на свои объекты, служат опознанию объекта, указывают на его существование “здесь” и “теперь”, местоимения, имена собственные.” То есть, под индексами Пирс в основном подразумевал пространственно-временные знаки (“здесь” и “теперь”) и знаки персонального опознания (имена собственные).

Отчасти приложим этот термин и к иконописи. Однако, в отличие от индекса Пирса, иконописный индекс имеет более узкие границы. Потому что в произведениях церковного искусства пространственно-временные знаки за редким исключением отсутствуют. Изображения гор, рек, городов, палат, одежд, утвари и т.д. носят обобщенно-родовой характер, далекий от конкретики, и не могут способствовать опознанию времени и места. Отсюда следует, что по отношению к иконописи мы вправе воспользоваться лишь второй половиной определения Пирса, той, что говорит об именах собственных - знаках, действительно имеющих иконные аналоги.

Существует мнение, что в качестве примера индекса можно привести иконные надписи (титлы), которые, в принципе, служили в иконописи средством персонального опознания. Но согласиться с таким мнением трудно. Номинально титлы в иконописи действительно были призваны служить делу опознания того или иного святого, но фактически обязанностей этих, по крайней мере в живописи древней Руси, не исполняли. Малограмотность населения, использование титлов на греческом языке, сокрытие их под окладами и отдаленность храмовых икон от глаз верующих делал титловое обозначение малофункциональным. Это обстоятельство не укрылось от глаз иконописцев и имело и для русского искусства, и для самих титлов далеко идущие последствия. Художниками, не признававшими индексный смысл титлов, они стали обращаться в орнамент, в элементы декоративного обогащения плоскостей. По свидетельству современного искусствоведа, нередко в иконных надписях “буквы располагаются необычно, применяются орнаменты, фигурные титлы, имеющие не смысловое, а декоративное значение.”

Декоративный характер иконных титлов  заставляет задаться естественным в данном случае вопросом: если не они, что служило персональным знаком - указателем того или иного святого? Ведь очевидно,  что потребность в такого  рода знаках была в православном искусстве весьма велика. Вступая в храм, осеняя себя крестным знамением, верующий должен был знать, перед кем он осеняет себя, должен был издалека узнавать иконы наиболее чтимых святых, икону своего покровителя, иначе не только контакт, общение, молитва, но и передача свеч в церкви была бы для него затруднительна.

Написавший в середине XIX века книгу “Об иконописании” архиепископ Анатолий обращался к художникам с такой просьбой:” Было бы еще лучше, если бы совместными усилиями живописцев идеалы святых олицетворялись таким образом, чтобы каждый тип  их имел как бы индивидуальный характер; чтобы изображение святого, каким бы ни было представлено живописцем, превосходным или посредственным, тотчас сообщало понятие именно такого-то, а не другого святого, так, чтобы с первого взгляда лик одного святого мог быть отличен от другого, как начертание одной буквы от другой, каким бы они не были написаны почерком”. Переводя все сказанное на сегодняшний язык, отметим, что архиепископ Анатолий желал создания в иконописи нетитловой индексной системы обозначения. Однако он обращался с просьбой о создании того, что давно было создано, немало послужило прежде и даже в отдельных своих элементах сохранилось ко времени написания его книги. Архиепископа волновала проблема, за много столетий до него исследованная и успешно разрешенная иконописцами.

Перед византийским искусством, на ранней стадии, по крайней мере, решавшим проблему индекса довольно просто: с помощью титлов и ликов (сохранившие элемент портретности византийские лики еще могли служить средством персонального опознания), вопрос об индексе не стоял или стоял не слишком остро. Но Русь, переработавшая титлы в орнамент, доведшая типизацию лика до крайних пределов, до того, что “отчуждение личности и народности” стало самой характерной его чертой, естественно, должны были искать внетитловый и внеликовый путь образования индекса. И такой путь был найден. Важнейшим опознавательным знаком стала - БОРОДА. Точнее: сочетание бороды со знаком принадлежности к церковной или светской иерархии стало тем персональным опознавательным знаком, в котором так сильно нуждалась русская иконопись.

Искусствоведение не обошло своим вниманием иконописную бороду. Ей посвящались отдельные работы, ее провозглашали первым национальным элементом русской иконописи. Однако, как бы высоко не оценивалась иконописная борода искусствоведами, о непосредственном ее функциональном, опознавательном значении говорилось редко и вскользь. Поэтому сейчас есть все основания развить тему, подробнее исследовать русскую иконописную бороду именно с этой стороны, внимательней присмотреться к ее индексному назначению.

История религиозного отношения к бороде теряется во мгле веков. И, вероятно, первым из поводов возвышенного отношения к ней был непрерывный рост. Растущая на всем протяжении мужской жизни и даже некоторое время после смерти владельца, она внушала древнему умозрению мысль о себе, как о неком аккумуляторе физических и душевных сил человека. Мысль, которая вполне разделялась русским Средневековьем. Например, в “Житие святого Симеона” рассказывалось:” Едва же возложены бяху честныя святого Симеона мощи на уготованное носило, Патриарх хотя взяти на благословение мало власов от брады его святыя, простре руку и абие усше рука его”.

Представляясь аккумулятором природных сил человека, борода в то же время как специфическое мужское украшение казалось знаком мужского первородства, общего превосходства над женщиной, силы и царственности (параллель со львами у Климента Александрийского). В грамоте, приписываемой патриарху Андриану, говорится, что Бог “мужу и жене сотвори, положив разнство, видное меж ими, яко знамение некое: мужу убо благолепие, яко начальнику - браду израсти, жене же, яко несовершенней, но подначальной, онаго благолепия не даде.”

Кроме того, разделяя человечество по половому признаку, борода, вырастающая на определенной стадии полового созревания мужчины, и саму мужскую половину человечества делила на две половины, но уже по возрастному признаку, на мужчину и юношу, что давало в старину носителям бороды дополнительный повод для гордыни, так как она, свидетельствуя о наступлении половой зрелости, вместе с тем отчасти предуказывала и на наступление зрелости иного порядка - духовной и интеллектуальной ( античные философы носили бороду как профессиональный знак), и длина бороды часто приравнивалась к долготе ума. Аммиан иронизировал по этому поводу:

“Думаешь ты - борода придает тебе мудрость и разум?

И из-за этого ты холишь, любезный, ее

Пугало мух и метлу. Да обрей ты ее поскорее!

Ведь порождает она вовсе не мудрость, а вшей!”

С той же иронией отзывался об этом предрассудке один русский автор: “Вместо разума токмо седину едину имуще и брадную власам долгость, юже являху людям и красахуся тою, яко мудрии”.

Указанные мотивы почтительного отношения к бороде древнего человека - общее достояние дохристианской эпохи. Что же касается христианства, то оно, не упразднив ничего из накопленного прежде, прибавило к брадопочитанию свои специфические черты. Раннее христианство, с его нелюбовью ко всему искусственному, увидело в бороде дорогой элемент природности, натуральности облика и естественную ограду от содомских поползновений (Климент Александрийский). А Средневековье еще более усилило религиозное отношение к бороде, включив ее в общую теорию христианского аскетизма. Инок Иоанн Вишенский пространно, но совершенно очаровательно излагал аскетическую точку зрения на этот вопрос:”...для того инок голове зарости попустил, дабы был шпетный на виденю головном: другое, для того, абы женскую плоть в обиду и мерзость на себя воздвигнул, для несблаженяня взроку. Обычай бо есть мирским на облупленную голову носячего подголенца, выструганого, мылом вышарованого и вымакглеваного пильне смотрети и мыслию похотною (если не самым телом) блудити; а не спросного, косматого и неумытого и к любви неприкислого, если и позрит, однак от мерзяки некрасного образом помыслом скоро отскочит и не сгрешит. Третья причина - для того оброслую голову носит обы был розный от облупенца и образом и одеждой и жистием: он бо из мира изыйде и к будущему веку мыслью пилигримуе, а подголенец в мире странствует, и мир  мыслно в себе расширяет и множит; об о Боге и животе вечном ся поучает, а гологлавец - како да человеком ся приподобает, а для того яко небо от земли, так голая голова от косматой мыслию, достоинством, годностию и учтивостью пред Богом далече отстоит. Се есть причина косматого волося”.

Общеизвестно, каким вниманием и уважением пользовалась борода на Руси. Пеня за отнятие бороды, по “Русской правде”,  вчетверо превышала пеню за  увечье. Подобное отношение отчасти обуславливалось    вышеперечисленными мотивами. Но, кроме них, на Руси существовал еще один, чисто русский, неведомый другим народам повод для возвышенного брадопочитания, что с особой силой проявилось во время брадоборческой кампании Петра I, когда внезапно обнаружился новый, неведомый дотоле духовный смысл бороды. В разгар кампании к ростовскому владыке подошла группа прихожан и в следующих выражениях изложила свою позицию в связи с брадобритием:”Мнози, иже по указу Государеву обриша брады своя, сумнятся о спасении своем, акиба истеряли образ и подобие Божие, и не суть уже по образу Божию и по подобию, обритых ради брад” В ответ Димитрий Ростовский вынужден был объяснять, что образ и подобие Божие состоит не в каких-либо видимых элементах, а в невидимой душе. Не правда ли, знаменательно, что не что иное, как волосяной покров своего лица, рассматривал русский в старину в качестве зримого знака своего сопричастия Божеству, важного элемента своего облика, подобного облику Небесного Отца? Причем, в воспоминаниях  тех лет указывался и источник этого заблуждения. Им оказалась иконопись. Современник Петра I и Димитрия Ростовского, английский капитан Перри писал, что священники поддерживают традицию брадопочитания в народе, “приводя в пример то, что благочестивые мужи в древности носили бороду, согласно тому, как на ИКОНАХ ИЗОБРАЖАЮТ СВЯТЫХ”.

Иконописная борода, сделавшая бесценным и возвышенным ее реальный аналог, - прекрасная иллюстрация мысли Оскара Уальда о том, что “жизнь подражает искусству гораздо больше, нежели искусство - жизни”. Но сама по себе иконописная борода, просто борода, безотносительно к ее опознавательной, индексной функции, скорее всего не могла быть сильным аргументом в пользу ношения бороды (икона содержала в себе множество других элементов, которым могла бы подражать, но не подражала жизнь). Борода не могла быть им, если бы была только случайным, малозначительным элементом композиции иконы. Но будучи основным средством опознания Божества и сопричастных Ему лиц, будучи индексом, благодаря которому узнавались на иконе святые, иконописная борода вполне могла стать тем весомым аргументом в брадоборческой эпопее, каким она предстает перед нами в воспоминаниях капитана Перри.

Что же собой представляла иконописная борода? Каковы ее типы и версии? Основных типов существовало не так много:” Косьмина” (короткая повторяющая овал лица), “Спасова” (короткая, заостренная, раздвоенная на конце), “Николина” (короткая, круглая), “аки Григорий Богослов” (до груди, “густа и широка”), “Власиева” (клином, “долга по персям”), “аки Василий Великий” (“брада до персей, подоле”, узкая), “аки Иоанникий Великий” (“брада велика и широка, на концы вдвое раскинулась”), “аки Филогоний “ (“на оба плеча раскинулась”), “аки Захарий Пророк” (“до пояса длина”), “аки Макарий Римский” (клином до колена), “аки Макарий Египетский” (по колени долга, а от колен два косма повились по земле”) и некоторые другие. В свою очередь, каждый из этих типов имел массу модификаций, формировавшихся благодаря изменению в форме, цвете и фактуре иконописной бороды. Так форма изменялась пятью способами, ее делали покороче, пошире, подоле, поуже и раздваивали на конце. Варьировался цвет бороды: рус, светлорус, надсед, с проседью, сед. Варьировалась фактура: проста, “терхава” (?), кудреватая с космачками.

Иногда какая-либо модификация основного типа бороды давала свои собственные ответвления, свои собственные модификации. Например, если борода Сергия Радонежского была “Афанасиева”, но “подоле”, то у Кирилла Белозерского “доле Сергиевы и шире”.

Таким образом, несколько основных типов бород и изобилие их модификаций делали русского иконописца обладателем почти неисчерпаемого запаса знаков-указателей для многочисленного пантеона православных святых, что ясно указывает на недальновидность позиции Ф.И.Буслаева, назвавшего точное воспроизведение различных очертаний и оттенков бород в иконе “артистическим увлечением”. В действительности не артистизм, но желание условно обозначить большое число чтимых церковью лиц заставило иконописцев уделять много внимания форме, цвету и фактуре бороды.

Что же касается самого выбора бороды, то он, как правило, осуществлялся вполне произвольно. Большинство православных святых было канонизировано много времени спустя их кончины, мощи часто утрачивались или находились под спудом, а при жизни, в силу сакрального понимания иконы, изображения с чтимых лиц не снимались. Поэтому в большинстве случаев иконописец произвольно пользовался имеющимся в его распоряжении набором эталонных бород. Набором, пополнявшимся в основном за счет образцов известных ему оригинальных экземпляров. Так, у одного стародубского протопопа  была столь необычного калибра борода, что она, по приказанию местного епископа, была списана домовым живописцем. И вероятней всего, вошла в его арсенал.

Рассуждая об опознавательной функции бороды, вместе с тем не следует упускать из вида, что борода составляла хоть и главную, но все-таки половину индекса церковного искусства. Другую его половину составлял иерархический знак, т.е. изображение одежды, соответствующее социальному и церковному положению запечатлеваемого лица. Опознавательная роль мундира в русской живописи всегда была достаточно велика, и факт большого его индексного значения сознавался на Руси даже много лет спустя после отхода живописи от иконописных задач и принципов. Так, в вышедшей в XYIII веке книжке “Понятие о совершенном живописце” говорится:” Надобно чтобы каждый был одет по чиностоянию своему, поелику одни только наряды могут показать в живописи различия между людьми”.

Особенно остро назначение иерархического знака ощущалось иконописью, где число личных примет благодаря ликовой типизации, и так было сведено к минимуму. И не случайно автор “Вопросов и ответов из русской иконописи XYII в.” специально указывал:”...святых угодников Его пишутся образи, яко кийждо их хождаше на земли: царие в царстей одежди, архирее во архирейстей, иереи в иереистей одежди, воины в воинстей, монаси в монашестей”. Вместе с тем для иконописцев важно было не просто сохранить земной чин изображаемого лица, но воссоздать его в последнем, предсмертном состоянии. Каково бы  ни было социальное положение святого, в каком бы направлении ни проявлялись его дарования в миру, если он принимал сан или постригался в монахи, оставаясь в этом звании до конца жизни, то именно в этом, последнем мундире он и изображался. Уникальной в этом отношении представляется история перемены одежд в иконописном образе Александра Невского. Знаменитый полководец, князь, перед смертью постригшийся в монахи, он издавна писался в иноческом облачении. Но наступил 1724 год, и в связи с переносом мощей Александра Невского в Александро-Невскую лавру вышел синодальный указ:” отныне того святого в монашеской персоне никому отнюдь не писать...А писать того святого в одежде великокняжеской”, Обратим внимание, что хотя одежда менялась в сторону большего соответствия жизни запечатлеваемого лица, но опять-таки не с точки зрения проявленного им полководческого дара (иначе указаны были бы одежды воинские), а с точки зрения его социального статуса (одежда великокняжеская).

Иерархические знаки в иконописи делятся на две группы: церковную и мирскую.

Церковные знаки:

1) Диакон - стихарь (риза дьяконская) и орарь (плат, носимый на левом плече).

2) Иерей - подризник (исподь), эпитрахиль, фелонь (риза поповская).

3) Архиерей - подризник , крестчатая фелонь (полиставрий или риза святительская), омофор (двойная эпитрахиль). С XYIII века полиставрий был заменен саккосом, бывшим прежде частью облачения патриарха и знаком отличия для немногих митрополитов.

4) Священноиноки (иеромонахи и игумены) - мантия (риза преподобническая), эпитрахиль, одетая под мантию.

Мирские знаки:

1) Царь или князь - шуба (риза княжеская), шапка с опушкой или венец (“ с городы или о трех лучах с каменьями”).

2) Воин - плащ (приволока), латы (пернатые, клетчатые и золотые), оружие.

3) Простолюдин - хитон и гиматий (риза мученическая) - для раннего периода церковной истории (так обычно изображали Христа и апостолов), рубашка (срачица) и порты (ногавицы) - для более позднего.

Дав краткий список бород и иерархических знаков, попробуем представить себе, как составлялись из них полновесные индексы православных святых. При этом одна группа индексов будет составлена из сочетания одного иерархического знака с различными модификациями бороды (“аки Власий”). Другая же, наоборот, - из сочетания различных иерархических знаков с одним типом бороды.

1) Анфима епископ Никомидийский:”...брада аки Власиева, на конец раздвоилась, риза святительская, крестчатая”.

2) Питирим епископ Вологодский:”...брада аки Власия покороче и пошире...в ризах святительских”

3) Священномученик Иерофей Афинский:”...подобием сед, аки Власий, у брады на конец космачками, риза святительская”.

1) Порфирий воевода:”...подобием стар, брада аки Власия, риза воинская”.

2) Анастасий Персиянин:”...брада аки Власия, ризы монашеские”.

3) Савва священноиерей на Ладоге:”...брада аки Власиева, ризы поповские”.

Вместе с бородой важное место в иконе отводилось прическе. Значение ее хорошо иллюстрирует упоминавшееся прежде одно старинное церковное предание. В нем говорится, что в Y веке усохла рука у художника, изобразившего Христа в образе Зевеса. Но что за примета, по которой была обнаружена эта подмена? Оказывается, Христос был изображен с коротко подстриженной челкой. Таково значение прически в иконописи. И очевидно, особенно велика оказалась ее роль при изображении молодых безбородых мужских лиц. Прическа, разделяясь по тем же формальным, цветовым и фактурным признакам (Георгий - воин с короткими курчавыми русыми волосами), полностью подменяла собой бороду там, где это было необходимо по возрастным соображениям.

Что касается изображений женщин - персонажей, чьи лица лишены бороды, а волосы, как правило, прикрыты платком или капюшоном мафория, то к ним, разумеется, мужской способ формирования знака-указателя не подходил, и потому в их изображениях таковую функцию осуществлял  цвет мафория: София - “риза багор с белилами”, Вера - “риза лазорь”, Надежда - “риза празелень”, Любовь - “риза киноварь”.

Борода, прическа, иерархический знак, цвет мафория - всей этой универсальной системой обозначения церковное искусство не ограничилось. Перечисленные знаки есть наиболее распространенные, но не единственные элементы, формирующие индекс в иконе. Искусству вообще свойственно до пределов возможного расширять объем индекса, заполнять им все свободное от главного идейного знака (лика, торса и т.д.) пространство. За исключением искусств, где абсолютное единообразие идейно обусловлено, индекс везде отличается редким разнообразием и полнотой.

Так, в античном искусстве за вычетом торса (главного  выразителя языческой идеологии) все остальное художественное пространство занимал индекс. Он воплощался и в особых для каждого бога лицевых пропорциях (Винкельман), и в специальных аксессуарах, перечень которых можно найти у многих древних авторов (Климент Александрийский, Арнобий, Фемистий). Или взять искусство ламаизма, где, подобно иконописи, типизировались лица святых; по словам специалиста, “узнавать их главным образом можно или по предметам, которые они держат в руках, или по цвету, в который они окрашены, потому что цвет лица у бурханов различен - есть белые, красные, зеленые, синие и проч.”

После проблемы идейного выражения, проблема опознания - вторая по значению, и нет ничего удивительного в том, что художники, уделяя ей столько внимания, в конце концов до пределов возможного раздвигали индексное поле.  Не исключение в этом отношении иконопись, которая, в случае обозначения особо чтимых святых или Божества, не ограничивалась традиционным знаком (борода + иерархический знак или цвет мафория), а дополняла его знаком-указателем, сформированным нетрадиционно. И такого рода индексы заслуживают особого разговора.

                                                   ВЕТХИЙ ДЕНЬМИ

Одним из немногих мужских изображений в иконописи, где роль индекса исполнял цвет, был образ Ветхого Деньми, т.е. Бога-Отца. Белый цвет бороды и одежд был Его знаком-указателем. Что естественно. Белый цвет (цвет полуденного солнца) в разное время и у разных народов твердо ассоциировался со сверхбытийной сферой. “Белый цвет подобает богам”, -писал Платон, и с ним соглашалась Ваджрасучика-упанишада:” Брахман (представляется существом) белого цвета”. Белые одежды - знак траура у китайцев, женщин древнего Аргоса, римлянок после Августа. Белый цвет - цвет варны брахманов, цвет,посвященный небесным античным богам, цвет животных, в которых, согласно языческим преданиям славян, превращаются души умерших. Седой женщиной в белых одеждах описана Церковь в “Пастыре” Эрма.

По словам Рабле, в “Гербовнике цветов” было записано, что белый цвет означает веру, но сам Рабле эту точку зрения не разделял и утверждал, что он (по контрасту с черным) обозначает “радость, удовольствие, усладу и веселье.” Иное значение имел белый цвет по мнению безымянного автора “Писания о значении знаков и знамен или прапоров”. Он считал, что цвет этот символизирует собой “незлобие, безхитрость, совестная чистота, правда, неистленное совершенное, беспорочна.” А по мнению Дионисий Ареопагита - “искренность”, “богоподобие”, “бесстрастие”. В византийской иерархии цветов белый цвет, вместе с золотом и императорским пурпуром, занимал самую верхнюю ее ступень.

Л.С.Ретковская, автор одной из статей об иконографии Бога-Отца утверждает, что белые одежды Ветхого Деньми - “символический атрибут “невидимости” Бога-Отца”. Но положение это в статье ничем не подкреплено и вызывает ряд возражений. Дело в том, что изображение Ветхого Деньми своим появлением обязано ни чему иному, как видению, видению пророка Даниила - “видел я, наконец, что поставлены были престолы и возсел Ветхий Деньми, одеяние на Нем бело, как снег..” (Дан.7,9), и потому считать белые одежды символическим атрибутом невидимости Бога-Отца вряд ли возможно. Кроме того, как мы помним, евангелисты, описывая преображенного Христа на Фаворе, также говорили о вполне зримых белых одеждах Его.

В свое время монофизит ересеарх Север Антиохийский “пытался убедить чернь в том, что ангелам приличны непурпурные одеяния, но белые...” Однако патриарх Константинопольский Тарасий отнес это положение Севера к заблуждениям, хотя все евангелисты, упоминавшие про ангела, встретившегося женам-мироносицам, утверждали, что одежды его были белы. Вероятней всего, что Тарасий, отрицательно отнесшийся к предположению о белизне ангельских одежд, тем самым желал подчеркнуть подчиненное положение в небесной иерархии ангелов, стоящих, как известно, на самой последней ступени ее. Возможно, по мнению Тарасия, ангелы, как существа нижайшего чина, не могли носить одежду, цвет которой совпадал с цветом одежд Верховного Божества  (при всей относительности применения слов “одежда” и “цвет” к сверхчувственной духовной сфере). Подобная щепетильность относительно одежды вполне традиционна для древнего мира. Так, византийские императоры запрещали своим подданным красить одежды “кровью улитки”, т.е. в свой “императорский” пурпур.

Иерархический подход к вопросу о цвете ангельских одежд лишь гипотеза. Но нетрудно предположить, что само по себе выраженное на Седьмом Вселенском Соборе сомнение относительно справедливости мысли Севера Антиохийского уже во многом способствовало уменьшению использования иконописцами в одежде белого цвета и повлияло на формирование индекса образа Ветхого Деньми, хотя в то время  Его еще было не принято изображать. Добавим, что хотя белизна одежд помогала опознанию образа Бога-Отца, но не была Его специальным знаком, как первого лица в Троице. Белизна - общий тринитарный знак: бел голубь - образ Святого Духа, существовали иконы Христа в белых ризах. Поэтому личным знаком Бога-Отца, как первого лица в Троице, была не белизна одежд, а белизна бороды. И Русский собор XYII века, запрещая изображения Ветхого Деньми, в своих постановления опирался именно на этот признак -” Господа Саваофа (сиречь отца) брадою седа”, “отца в седине.”

Кроме того, делу опознания на иконах Ветхого Деньми способствовала, обыкновенно вписанная в нимб, звезда (число концов у звезды колебалось, могло быть восемь, шесть, три), символизирующая творческую силу, промышление о мире, вечность и троичность Божественных Лиц.

                                                  БОГОРОДИЦА

Традиционный женский индекс Богородицы - темно-фиолетовый цвет мафория или, как писалось в лицевых подлинниках, “риза багор тмяной”. Своим появлением этот знак-указатель обязан решению Ефесского собора, постановившего в знак особых заслуг двух женщин, Девы Марии и Анны, изображать их в пурпуре.

Здесь уместен вопрос: какая связь между установленным собором пурпуром и темно-фиолетовой краской иконописной практики? Как показали опыты с моллюсками рода Murex, из которых добывали раньше пурпур, представления древних об этой краске заметно отличались от наших представлений. Если для нас это холодноватая ярко-красная краска, то для них - фиолетовая. И потому между постановлением Ефесского собора и иконописной практикой нет никакого противоречия, точнее, почти никакого.

Дело в том, что соборным правилом пурпурный цвет присваивался сразу двум женщинам, Деве Марии и Анне, что делало их изображения неотличимыми друг от друга и, соответственно, в корне противоречило всей системе цветового опознания. Выход из этой, кажущейся безвыходной, ситуации был иконописцами все-таки найден. Положение спасло то, что в народе имело хождение множество всяких красочных суррогатов, цветом заметно отличавшимся от цвета краски, добываемой из моллюска рода Murex, но, тем не менее, при гигантском диапазоне - от киноварного до темно-фиолетового, носивших общее престижное имя - пурпур. Этим обстоятельством воспользовались иконописцы, разведя цвета риз Богородицы и Анны на полюса этого диапазона, со временем официально закрепив в подлиннике киноварь за мафорием последней - “Анны риза верх киноварь,исподь лазорь”. Таким образом, условие собора было как бы соблюдено, и в то же время изображения обеих женщин оказались легко отличимыми друг от друга.

Несколько позднее принятия постановлений Ефесского собора во Влахернский храм Константинополя были положены должным образом окрашенные ризы и пояс Богородицы. И долгое время эти реликвии служили эталоном для всех иконописцев. Однако в XY веке храм сгорел, и часть спасенной святыни была перенесена в Москву. Это событие стало причиной перемены на Руси старинного эталона. Потемневшая от времени ткань реликвии навела некоторых русских иконописцев на мысль, что такой она была всегда. И с тех пор они стали изображать Богородицу не в багряном, а в темном, даже черном, облачении. Соответствующие изменения были внесены и в иконописные подлинники - “одежду же тмозрачную любила и всегда носила, как свидетельствует и святой покров ея”. Однако данная реформа не всеми иконописцами была принята. Некоторые из них стали широко употреблять при написании одежд Богородицы золото. Этим достигались сразу две цели: давался более понятный соплеменникам русский эквивалент византийского царского пурпура и Богородица воссоздавалась в соответствии с ветхозаветными предзнаменованиями - “предста царица одесную тебе, в ризе позлащенну, одеяна преиспещренна” (Пс.44,10). Однако и это нововведение далеко не всех удовлетворило, патриарх Иоаким возражал:” Ношаще же не цветную или многоцветну,яковую одежду, но всегда во всем житии своем имяше одежду смиренную, смуглую, малоценную”. Однако праве всех в этом вопросе был инок Евфимий, попытавшийся вернуть иконопись ко временам Ефесского собора. Он писал:”...является же многаши Пресвятая Богородица (потребе яковей сущей) многим человеком праведным во одежде богряней, в яковей и в мире сем хождаше.”

Кроме традиционного цветного индекса, изображения Богородицы обычно присваивался еще один нетрадиционный знак-указатель. Им явились золотые звездочки, которые обычно писались поверх мафория. Звездочки эти имели двойное значение: служили знаком-указателем и одновременно символически обозначали приснодевство Марии. Этот опознавательный знак еще интересен тем, что оказал влияние на апокрифическую литературу, породив на юге Российском империи целое новое сказание на тему Благовещания. В нем говорится:”...звезда, пришедши к ней, села на голову ей, а потом з голови села на правом плечи, а потом з правого плеча изступила на левое плече, а з левого зышла снова на голову, а з головы уступила во уста и ту ся Пречистая наполнила радости великой и тогда во утробе своей зачала Сына Божия, то та звезда пребывала в ней при отрочи, дондеже породила Христа”.

Свои знаки опознания были и у различных типов икон Богородицы. Типы различались по аксессуарам, находящимся в руках Христа и Богородицы, цвету одежд, их взаимоположению, степени обнаженности Христа-младенца и некоторым другим признакам. Например, если правая рука Спаса благословляет, а в левой находится свиток, то - это “Смоленская”, если шар в руке - “Призри на смирение”, если Спас в белом - “Домницкая”, в голубом - “Египетская”, оба колена Христа открыты - “Донская”, открыта грудь Спаса - “Нечаянная радость” и т.д.

                                                           НИКОЛА

Архиепископ Мирликийский Николай - особо почитаемый на Руси святой. Историки и этнографы до сих пор затрудняются с объяснением причин огромной популярности Николы, начинавшего покровителем малоазиатских моряков и рыбаков, среди сухопутного крестьянского населения Руси. На сей счет есть немало интересных догадок и гипотез. Но не менее истории почитания святого Николая, интересная история того, как своеобразно  выразила иконопись свое отношение к святому и передала исключительность его положения в русском святоотеческом пантеоне.

Искусствоведами давно замечено, что высота лба изображаемых на иконе святых - тот элемент, который позволяет сразу отличить византийскую икону от русской. В сравнении с византийскими иконами, где архиереи воссоздавались с очень высокими, занимавшими половину лица лбами, на русских иконах лбы святителей значительно меньше. Объяснить это отличие нетрудно. Грек, издавна преклонявшийся перед позитивным знанием, почитавший книжную мудрость и риторскую изощренность, видел в высоком лбе зримый знак всех этих, столь ценимых им качеств. Совсем по-другому могли отнестись к этому знаку на Руси. Для русского, с удовольствием говорившего, “...не учен диалектике и риторике и философии, а разум Христов в себе имам”, более почитавшего юродство, чем книжную мудрость, высокий лоб - знак учености - не был столь привлекателен, как для грека. Поэтому лбы византийских святителей, перейдя на Русь, очень скоро утратили свою высоту. Лбы уменьшились у всех архиереев, кроме одного - Николы. Лишь его лоб со временем не только не уменьшился, но даже вырос.

В этом случае можно предположить, что, желая выделить Николу из общего святительского ряда, расширить индексное поле становящегося все более популярным угодника, русские оставили ему высокий византийский лоб, образовав тем самым в изображении Николая Мирликийского еще один, дополнительный, нетрадиционный индекс. Так, со временем, к сочетанию бороды с иерархическим знаком - “брада невелика курчевата, риза святительская” - прибавился образованный специально для Николы еще один знак персонального опознания - высокий лоб.

Высоколобость Николы была впоследствии письменно закреплена в русском лицевом подлиннике.  В отличие от греческих подлинников (для которых в высоком лбе не было ничего замечательного), описывающих его облик весьма скупо - “старец с круглой бородой”. “Старец плешивый с круглой бородой”, автор русского строгановского лицевого подлинника дает детальное описание:” ..., брада невеличка курчевата; взлыз, плешат, на плеши мало кудерцов”. Ни один другой лоб святителя или мученика не описан так тщательно в подлиннике, как лоб Николы. Здесь и залысины, и плешь, и кудри. Позднее все эти приметы покажутся иконописцам недостаточными. И они добавят к ним еще одну - линию от переносицы до кудерцов. Тот, кто видел поздние, последних трех веков иконы Николая Мирликийского, наверно, обращал внимание на линию, по дуге идущую через весь святительский лоб, рассекающую его надвое. Назначение этой линии не вызывает сомнений: еще более подчеркнуть высоту лба Мирликийского архиепископа.

                                      ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА И ВАРВАРА

Подобно большинству женских индексов, основным знаком-указателем Параскевы Пятницы являлся цвет мафория, он у нее был красным. Причину возникновения красного индекса с уверенностью назвать трудно. Однако, известно, что красный цвет в православной церкви - цвет траура, в дни поста во время службы священнослужители облачаются в красные стихари. И, быть может, благодаря этому значению, которое придавала красному цвету церковь, Параскеве, наиболее чтимой в Греции и России мученице, безвременная трагическая кончина которой должна была вызывать особую скорбь, был присвоен этот красный траурный индекс. Впрочем, символика красного цвета носила в древности двойственный характер. Означая смерть, он в тоже время символизировал жизнь, но жизнь за гробом, жизнь высшего порядка. Поэтому красный знак в иконе Параскевы допустимо рассматривать в совокупности его траурно-живящего смысла.

В сравнительно позднее время, точно датировать трудно, но вероятней всего в XYI веке, в изображении Параскевы Пятницы произошли изменения, существенно повлиявшие на способ ее опознания, - к красному мафорию были прибавлены белый плат на голове и диадема. Факт этот загадочен не только тем, что, как кажется, не было никаких видимых причин для такого нововведения, но и тем, что Параскева, хоть и была из состоятельной семьи, но происхождения ни царского и ни княжеского, и потому право на ношение диадемы не имела. Правомочность введения диадемы в образ Пятницы, судя по всему, представлялась сомнительной и самим иконописцам. Даже наиболее словохотливый “Сводный лицевой подлинник XYIII века”, подробно описывая приметы Параскевы Пятницы, о диадеме молчит - “...риза на ней киноварь, исподь лазорь. На главе плат бел, в руке крест.”

Введение белого платка и диадемы сделало почти неотличимым образ Пятницы от образа другой, особо чтимой на Руси святой - великомученицы Варвары. В отличие от Параскевы - покровительницы женского труда - Варваре отводилась роль защитницы от внезапной и насильственной смерти, а точнее - от смерти без покаяния. Именно так характеризует ее герой чеховской повести “Степь” раскольник Пантелей:” А коль хочешь с покаянием помереть, чтобы, стало быть, в чертоги Божии запрету тебе не было, Варваре великомученице молись. Она ходатайница. Она, это верно...Потому ей Бог в небесах такое положение определил, чтобы, значит, каждый имел право ее насчет покаяния молить”. Кроме высших задач, Варвара отличалась от Параскевы своим происхождением. Она, по преданию, действительно принадлежала к царскому роду и издавна писалась в белом платке с царским венцом.

Перемена в XYI веке облика Пятницы сильно сблизила изображения обеих женщин: обе с крестами в руках, как мученицы, обе в белых платках, а кроме того, Варвара на иконах часто изображалась в такой же, как у Параскевы, красной ризе, хотя лицевой подлинник и утверждал, что у нее “на голове венец царский, риза празелен.” Недоразумение это можно объяснить тем, что существовала еще одна, далеко не так популярная, как Варвара, царственная мученица Ирина, чей образ, без белого платка, но в венце и красной ризе мог способствовать такой путанице. Но нас в данном случае интересует не путаница. Она в масштабах подлинника вполне извинительна. А то обстоятельство, что благодаря ей произошедшая в XYI веке перемена в иконографии Параскевы Пятницы значительно повлияла не только на ее знак-указатель, но и на тот же знак у Варвары. Если до XYI века индексом Параскевы был красный цвет мафория, а индексом Варвары - белый плат с венцом, то с указанного времени индексом обеих женщин стал знак социальной принадлежности: диадема - у первой и царский венец - у второй.

          ВЛАСИЙ, ФЛОР И ЛАВР, КОСЬМА И ДАМИАН, СИСИНИЙ

Следующую группу знаков-указателей составляют знаки, которые можно назвать индексами-апотропеями (талисманами или, говоря по-русски, оберегами). В принципе, любая икона, кроме обычных своих функций, могла исполнять роль универсального апотропея и целителя, но существовала группа икон, где охранительно-целительная функция преобладала над всеми другими и где имелись соответствующие ей изображения, попутно исполнявшие роль индексов.

Власий. Рост культа этого святого на Руси представляет собой явление не менее интересное, чем рост культа святого Николая Мирликийского. Малоизвестный в Греции, Власий епископ Севастийский с крещением Руси приобрел там невиданный дотоле вес и значение. Он стал покровителем стад. Большинство исследователей сходятся на том, что источник популярности Власия в России - созвучность его имени с именем языческого “скотьего” бога Волоса. Русский прозелит, чья осведомленность относительно сущности новой веры была крайне незначительна и, как правило, ограничивалась знанием имен и дат памяти, охотно переносил многие черты языческих божеств на принесенных из Греции святых. Лучший пример такого переноса - Власий, вынужденный с уничтожением язычества взять на себя обязанности прежнего языческого бога Волоса - охранять и исцелять скот.

Сведения об облике епископа Севастийского, которые можно почерпнуть из греческих и русских подлинников, отличаются крайней скудностью. Греческие подлинники согласны между собой в том, что “Власий старец с кудрявой головой и остроконечной бородой”. Однако несколько иначе видят Власия русские лицевые подлинники. Так, наиболее древний “Подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку” вообще не считает нужным описывать его облик и просто указывает место епископа в церковной иерархии:” Священномученик Власий: риза - кресты черны и белы, равны; исподь бел обем рукам держит евангелие”. Немногим  подробнее “Подлинник XYIII века” и “Строгановский лицевой подлинник”, оба сходятся на том, что Власий “сед, брада долга, по персям”. Сравнивая данные греческих и русских подлинников, нельзя не обратить внимание, что с переходом на Русь Власий потерял значительную часть своего индекса, а именно курчавость. Если верить русским подлинникам, для русских иконописцев, оставивших для себя только весьма неопределенную браду по персям, проблема узнаваемости епископа Севастийского не существовала. Отсутствие отличительных черт в облике Власия кажется особенно странным потому, что он пользовался на Руси несравненно большей популярностью, чем в Греции, и, значит, должен был в русской иконописи увеличивать, а не уменьшать число своих отличительных черт, объем своего индекса.

Разгадку этой странности мы найдем, открыв любой альбом по иконописи, где есть репродукции икон с изображением Власия. Дело в том, что индекс святого находился вне самого образа епископа. На иконах святителя, как правило, окружает предмет его попечения - стадо коров и свиней, которое и делает икону узнаваемой. Разноцветные коровы и свиньи на иконе Власия являются его индексом. Появление животных на иконе, конечно, не случайно. Призванный служить амулетом, образ Власия, в соответствии с принципами имитативной магии (подобием лечить, отводить или, наоборот, насылать порчу), не мог не нести на себе изображения предмета охраны. И иконописцы, хорошо осведомленные о функции иконы, требовавшей присутствия образа животных, могли с легким сердцем отказаться от употребляемых в Греции курчавых волос, Власий, отмеченный животным знаком-указателем, в них больше не нуждался.

Сходный индекс-апотропей демонстрирует другой тип охранительных икон - “Флор и Лавр”, помещавшихся обычно на конюшне. Здесь также знак-указатель находится вне собственно образов святых и также представлен животными. Хотя необходимо оговориться, что в “Флоре и Лавре” иконописцы не ограничились животным индексом (в данном случае лошадьми), но прибавили к ним изображения всадников и архистратига Михаила.

Что касается самого облика братьев, то в нем нет ничего особо примечательного. На одних иконах мы видим их близнецами, на других - Лавр “млад”, а Флор “средочеловек”. Существует несколько икон избранных святых, где Флор и Лавр изображены без соответствующих животных атрибутов, И здесь они трудно отличимы от других чтимых церковью пар братьев, например, от Косьмы и Дамиана из Аравии (17 октября), о которых лицевой подлинник прямо сообщал:” Козьма подобием аки Флор, риза втрое, Дамиан, аки Лавр, риза втрое”.

Иногда композиции икон “Власий и Модест” и “Флор и Лавр” объединялись, дабы совместить их узко направленные функции. Небогатые крестьяне, не разделявшие конюшню и хлев, помещавшие лошадь рядом с коровой, предпочитали именно такие сдвоенные иконы. Вот как исследователь Голышев описывает такую совмещенную композицию:”..в средине архистратиг Михаил, держащий в руках Нерукотворный образ Иисуса Христа,с одной стороны архистратига св. Модест и св.муч.Флор, с другой св.Власий и св.муч. Лавр, внизу под ними несколько всадников на лошадях, некоторые из них указывают вверх на изображаемых святых, тут же лошади без всадников и домашний рогатый скот”.

Существование на иконных плоскостях изображений животных не всем казалось явлением оправданным и правомочным. Так, Димитрий Ростовский с возмущением писал:”...иная многая нелепая обыкоша писать: якоже святого мученика Христофора с песию главою, святых мученик Флора и Лавра с лошадьми, еже суть небылица”. Эти слова известного церковного деятеля целиком вошли в лицевой подлинник и послужили основанием для официального синодального запрета изображений Флора и Лавра с лошадьми. Несколько позднее вышло сходное по содержанию еще одно постановление Синода:” При том, святого Модеста патриарха, образе скотских стад отнюдь не писать”.

Неприятие изображений животных на иконах можно объяснять разно, но не это главное. Главное, какими бы соображениями ни руководствовался Синод, не разрешая писать животных на иконах, охранительно-целительная функция этих икон (а функция в то далекое время определяла лицо иконописи) требовала присутствия имитативно-магических образов домашних животных на плоскостях икон. И иконописцы, быть может, разделяя взгляды Синода, все же и после выхода постановления продолжали изображать на иконах Власия скот, а на иконах Флора и Лавра лошадей.

Мысль о нерасчленимости изображений скота и его покровителей в икону уже высказывалась. Известный этнограф И.Голышев писал, что “ по народному преданию и верованию, св. Модест и Власий избавляют от скотского падежа, а св.Флор и Лавр от падежа конского, и поэтому их иконы, без изображения животных уже не будет иметь важного значения для народа”. К словам этнографа можно прибавить, что лишенные имитативно-магических изображений, иконы не только утратили бы свое значение, но и стали бы неузнаваемыми, так как изображения эти одновременно служили знаками-указателями, индексами данных икон и святых.

Очевидно, что для людей образно-апотропейная система представляла интерес не только с точки зрения охраны животных, но и с точки зрения охраны жизни и здоровья самих людей. Однако, как это ни покажется странным, специфических охранительно-целительных икон для людей, с соответствующими этим функциям изображениями, почти не было. В качестве человеческого оберега обычно служили самые обыкновенные иконы. “Казанскую Богоматерь” молили о прозрении ослепших очес, “Антипу” просили унять зубную боль, “Артемия” молили спасти от грыжи, “Романа” от неплодия и т.д. Но были и исключения. Так, существовало два типа икон: “Косьма и Дамиан” в Византии и ”Сисиния” на Руси, в которых охранительная функция преобладала над традиционной и где имелись соответствующие элемент изображения, исполнявшие попутно роль индекса.

О целительной силе икон Косьмы и Дамиана неоднократно упоминалось еще на заседаниях Седьмого Вселенского Собора. И это естественно, кому, как не им, братьям-мученикам, людям “врачевскому художеству навыкше, всякия болезни целяху действенно”, врачам, известным своим бескорыстием, стать в высшем мире охранителями и целителями физических мук людей. К сожалению, византийские иконы врачей-бессеребреников, кажется, не сохранились, а греческие подлинники, описывая их облик, ни о каких особых сопровождавших их предметах не сообщают. Но почти не вызывает сомнения, что на византийских иконах “безмездных врачей” имели изображения сосудцев с мазями. Говорить об этом можно с уверенностью, потому что сохранились русские иконы Косьмы и Дамиана, где братья изображены с такими сосудцами и русские лицевые подлинники писавшие о них. Так, наиболее древний “Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку” предписывает:”Святыя Козма и Дамиан. У Козмы риза кеноварь, средняя празелень, исподь лазорь. У Дамиана риза бакан, средьняя лазорь, исподь багрец красен. В правых руках кресты, а в левых  сосудцы”. Конечно, можно было бы предположить, что сосудцы появились в руках бессребреников только на Руси,  если бы не одна особенность русского культа Косьмы и Дамиана, превратившая их сосудцы в анахронизм.

Дело в том, что в России иконы Косьмы и Дамиана охранительной и целительной силой не обладали. С почитанием их произошла метаморфоза, отчасти напоминающая ту, что произошла с Власием епископом Севастийским. Случилось так, что на Руси дата памяти других братьев с теми же именами Косьма и Дамиан, выходцев из Азии, память 1 ноября по старому стилю, также бессребреников, но не врачей (врачи-бессеребреники были из Рима, память 1 июля), совпала с датой какого-то популярного языческого праздника, где центральную роль играли похороны соломенной куклы (“Костромы”), пляски и специально приготовленные курица и каша. Это совпадение настолько подняло престиж малоизвестных в Византии азиатских бессребреников, что скоро их культ совершенно поглотил культ “безмездных врачей”. К Косьме и Дамиану перестали обращаться с просьбами об охране-исцелении и сделали из них “курятников”, “кашников”, уподобили православных святых языческим духам, “дзядам”.

Поглощение культа римских врачей культом азиатских братьев было на Руси столь полным, что не только простой народ, но и этнографы перестали отличать одну пару братьев от другой. Оговоримся, представление народа и этнографов о слитности культа обеих пар братьев не разделяли авторы лицевых подлинников. Если “безмездных врачей” (1 июля) подлинники описывают с соответствующими их профессии атрибутами - сосудцами и кисточками для нанесения мази, то у “курятников” (1 ноября) такие знаки отсутствуют. Разумеется, обращенные в “курятников” Косьма и Дамиан уже не могли исполнять роль охранителей и целителей рода человеческого, и потому впоследствии с культом бессребреников, не без помощи иконописцев, произошла вторая метаморфоза.

По мере общего культурного подъема, который демонстрировала Русь начиная с XYII века, двоеверный культ “курятников” все более бледнел, и одновременно с тем же культурным подъемом в обществе росла потребность в особых свербытийных покровителях культуры. А точнее, не столько в покровителях культуры, сколько в профессиональных патронах для учащихся, всех школяров. Страстное желание школяров обрести такого рода покровителей станет понятным, если припомнить, что в то далекое время розги были универсальным педагогическим орудием и избежать их можно было, только заручившись могущественнейшей высшей поддержкой. Идя навстречу школярам, иконописцы, по ассоциации с сосудцами и кисточками врачей-бессеребреников, вложили в руки “курятников” чернильницы и гусиные перья, что сразу сделало их любимцами русской учащейся молодежи. Настоящая реформа стала со временем общепринятым явлением, и в справочниках, перечислявших святых и случаи, в которых следует к ним обращаться, нередко писалось, что Косьму и Дамиана, чья память 1 ноября, следует молить “о просвещении разума к учению грамоты”. Излишне говорить, что как сосудцы с кисточками, так и чернильницы с перьями делали иконы обеих пар братьев узнаваемыми, т.е. перечисленные предметы представляли собой индексы данных святых.

В сравнительно поздние времена место “безмездных врачей”, высших целителей, занял священномученик Сисиний. Каких-либо сведений об облике этого угодника в подлинниках почти нет. Греческая “Ерминия” упоминает о нем как о старце с короткой бородой, а русские подлинники вообще не считают нужным описывать внешность угодника. Сдержанность русских подлинников легко объяснима. Как и в предыдущих апотропейных иконах, индекс Сисиния находился не на самом угоднике, а вне его. Ими были изображения двенадцати разноцветных простоволосых женщин, “трясавиц”, “дщерей Ирода царя”. В статье Д.Успенского “Народные верования в церковной живописи” мы находим подробное описание композиции иконы святого Сисиния:” В большинстве случаев на иконах данного типа изображается святой Сисиний в молитвенном положении, пред ним ангел копьем поражает трясавиц, которые низвергаются в яму. Трясавицы представляются в виде женщин, обнаженными, иногда с крыльями летучей мыши. Различный характер их обозначается цветами: одна белая, другая желтая, остальные - красная, синяя, зеленая и т.д. “ Упоминаемые в описании “трясавицы” (Трясея, Огнея, Ледея, Гнетея, Ломея, Пухнея и другие) не что иное, как антропоморфные символы различных заболеваний, оберегать от которых было обязанностью священномученика Сисиния. Оттого и на иконах, в соответствии с принципами имитативной магии, этот угодник никогда не изображался один, но всегда совместно с “дщерями Ирода царя”, чье падение в яму, в ад, символизировало отступление болезней.

Само собой разумеется, что, подобно другим апотропейным изображениям, группа разноцветных трасавиц исполняла не только охранительно-целительную функцию, но и служила опознавательным знаком всей иконы святого Сисиния. И авторы русских подлинников, хорошо знакомые с этой особенностью композиции иконы, судя по всему, не видели необходимости в поиске каких-либо особых приемов на предмет опознания угодника .

                                    ПАТРОНАЛЬНЫЕ СВЯТЫЕ

Перечисленными прежде нетрадиционно сформированными индексами наиболее чтимых святых иконопись в своем развитии, конечно, не ограничилась. Уже упоминалось о свойственной знаку-указателю тяге постоянно расширять поле своего применения, увеличивать индексный объем. Не исключение и иконопись. В ней со временем нетрадиционные знаки-указатели приобрели многие святые, среди которых отнюдь не все пользовались общим почитанием.

Материал для создания индексов этих святых, как правило, черпался из житийской литературы, и потому, не называя далее источников, просто перечислим их. Дорофея-девицы - “в руке плат, а в плате три яблока райския и три цвета прекрасныя”; Иоанн Молчальник - “в руке ветвь смоковицы, а на ней три смоквы”; Иоанн Дамаскин - “на главе плат бел, им глава связана”; Маврикий - “гривна золотая на персях висит”; Федор Ярославич Новгородский - “на главе шлем”; Василиса - “под ногами камень лежит, из-под камня течет вода”; Анастасия с сосудцем, Фотий с карнавкой, Кондрат с облаками,Зосима со львом и т.д.

В XYIII веке, с усилением влияния на живопись древней Руси искусства Запада, в иконопись проникла западная система индексного обозначения святых. Состоявшая, в соответствии с западной сантиментально-садистской традицией, в основном из соответствующих каждому святому орудий пыток и казней, она вызвала в то время несколько резких критических замечаний со стороны ревнителей русской старины. “..Св. апостолов вместо святых книг и пророков вместо пророческих о Христе образований и гаданий держимых пишут с умершвляющими тыя орудии”, - писал патриарх Иоаким и ему вторил соратник, инок Евфимий:” Неции иконописцов начинают писать святых апостолы с Немецких образцов с мучительными орудии, имиже они мучени быша”. Однако существованию западных индексов на русской земле как, впрочем, существованию всей предшествующей иконописной системе обозначения, скоро пришел конец, так как на рубеже XYII-XYIII веков сформировалась принципиально новая иконопись с принципиально новой системой знаков.

Собственно иконописью, в смысле ее живописания, это искусство уже не было. На смену живописной иконе пришла другая неживописная икона. Составленная из двух частей (черной доски и металлического оклада), она стала вполне оригинальным явлением православного искусства, принесшим с собой новый язык, неведомый дотоле метод передачи информации.

О том, почему чернела и чернилась икона, уже говорилось в главе, посвященной “умному свету”, поэтому от черной доски перейдем теперь к окладу. Сплошной оклад, скрывающий все, кроме изображений открытых частей тела (в основном ликов, кистей рук и стоп), есть плод долгого процесса наползания оклада на икону. Сначала он располагался на полях изображений, потом перешел на нимбы в виде венцов и на так называемый “свет”. В дальнейшем оклад стал прикрывать и живопись, сначала отчасти цатами (полукруглыми украшениями, прикрепляемыми  по углам венцов), а потом целиком прикрыл все доличное чеканной выпуклой броней. Результат был тот, что иностранцы, заставшие финал этого процесса наползания оклада на икону, нередко уезжали из России уверенными в совершенном равнодушии русских к живописи. “Вообще, кажется, русские не столько обращали внимание на художественную сторону икон, сколько на украшение их,” - замечал один иностранный путешественник XYIII века.

Такова эволюция оклада в древнерусском искусстве, и, чем бы она не была обусловлена, в данном случае важнее всего то, что под ним и черной олифой оказалась сокрыта большая часть старинного набора опознавательных знаков. Будем точны, не все из прежних индексов оказались погребенными под окладно-олифной толщей. Уцелели многие мужские знаки-указатели: лоб Николы и некоторые наиболее характерные по форме бороды и прически. Дело в том, что прорезаемые в окладе отверстия для лика изготовлялись с учетом формы бороды, лба, прически. И хотя черная поверхность свела на нет основные живописные приемы расстановки опознавательных знаков (по цвету и фактуре), линия лицевого отверстия оклада по-прежнему формой отмечала некоторые из архаичнейших опознавательных знаков иконописи.

Гораздо трагичнее, из-за практики чернения икон и наложения окладов, сложилась судьба женских индексов. Они, в основном опирающиеся на цвет, были утрачены целиком, что впоследствии стало поводом для множества недоразумений. Одна прихожанка признавалась:” Я молилась. Николая-чудотворца от Спасителя - различу.  А божью матерь от Параскевы не могу отличить. Я неграмотная, подписи не вижу.”

Не отличая Богородицу от Параскевы Пятницы, зритель, однако, вполне мог различить разные образы Богородицы, так как новая икона, представлявшая собой сложение черной доски и оклада, давала возможность опознавать нужный образ по форме, размерам, и взаимоположению вырезанных в окладе отверстий.

Если попытаться подыскать современный эквивалент появившейся на рубеже XYII-XYIII веков системы иконного обозначения, то, пожалуй, более всего подойдет метод перфорации. В обоих случаях носителем информации является пробитое в определенном месте отверстие. И разница лишь в том, что иконная система была несколько сложнее перфорации. С иконы информация считывалась не только благодаря положению, но и форме, и размерам отверстий. Система эта, несмотря на свои недостатки, оказалась вполне жизнеспособной и практически без изменений просуществовала весь последний период истории иконы.