ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА - МЕЖДУ ЛЮБОВЬЮ К МУДРОСТИ И ЛЮБОВЬЮ К КРАСОТЕ

Из всех философских дисциплин эстетика едва ли не самая молодая. Солнце античного искусства стояло в зените: уже изваял свои шедевры Фидий, уже возвышался над Афинами беломраморный Парфенон, уже лились со сцены вдохновенные монологи Эсхила, когда мудрейший из древних - Сократ, сын скульптора и сам в молодости скульптор задумался над природой искусства. Побродив по мастерским ваятелей, побеседовав с рапсодами, он пришел к выводу, что искусство не есть ремесло, что оно боговдохновенно и есть истолкование "воли богов". Так с краткого, не слишком ясного, но уже тесно связанного с областью божественного-духовного, определения началась история философии искусства. История, изобилующая, как, впрочем, и всякая другая история, примерами нелепостей, противоречий и заблуждений, история, за две с половиной тысячи лет своего существования не только не прояснившая вопрос о природе искусства, но придавшая ему еще более туманные очертания.

Однако не станем торопиться и обвинять философов в желании запутать вопрос, скрыть нечто простое, самоочевидное. Указанная проблема, действительно, одна из самых сложных философских проблем, что объясняется как крайним субъективизмом эстетических оценок, так и теми особенными, по большей части натянутыми отношениями, которые изначала сложились между мудростью и рукотворной красотой.

Если попытаться непредвзято подойти к истории философии искусства, то обнаружится очень важная для изучения эстетики и одновременно странная, немыслимая, парадоксальная деталь: характерное для большинства крупных мыслителей недоброжелательное отношение к искусству, желание, если не уничтожить совсем, то принизить, сузить сферу его выражения. Эстетики обычно стараются скрыть следы антагонизма между любовью к мудрости и любовью к красоте, но противостояние того и другого очевидно. Солон, воспрещавший театральные представления из-за артистического притворства, Платон, именовавший искусства не иначе как "заблуждение" и представлявший себе светлое будущее только как мир, очищенный от поэтов, Плотин, отказывавшийся позировать, Кант, группировавший живопись вместе с декоративной стрижкой деревьев, Руссо, анафемствовавший искусство, и Гегель, пророчивший ему скорую гибель, сама запоздалость появления эстетики как философской дисциплины и незначительность ее доли в общем философском наследии, убедительно говорят в пользу того, что отдельные враждебные отзывы философов об искусстве не оговорки, что антипатия к нему изначала присуща всему любомудрию в целом. О чем еще в начале эры философствования говорил Платон, заметивший, что "искони наблюдается какой-то разлад между философией и поэзией". Факт этот, примечательный сам по себе, вдвойне примечателен тем, что немалая часть порицавших искусство мыслителей (Сократ, Платон, Толстой, Сартр) сама начинала свое служение на артистическом поприще и значит могла судить о нем вполне квалифицированно.

Зоило-писаревский тон философии искусства, разумеется, не случаен. Для трезвого рассудка (а философам в трезвости рассудка отказать трудно) существование не может не представляться явлением противным разуму, неким казусом, великим блефом. В сущности своей лживое, иррациональное, мистичное искусство, никогда не являющееся истиной, но всегда претендующее на то, чтобы быть ею; игра, относится к которой всерьез можно только отрешившись от анализа; призрачное бытие, позерство и фальшь которого открывается во всей своей страшной наготе, стоит заглянуть за кулисы театра или за оборот картины, не может не вызвать протеста у всякого здравомыслящего человека. И потому так закономерен не только сам факт противоборства мудрости и красоты. Закономерно и то, что основная тяжесть борьбы падает на вопрос об отсутствии тождества между объектом и его выражением, несходстве знака и значения, образа и первообраза, на вопрос об отсутствии субстанционального, сущностного единства того и другого.

Обращаясь непосредственно к изобразительному искусству (а необходимость такого обращения диктует нам сама тема нашего исследования - иконопись), мы, прежде всего, должны отметить, что именно в нем проблема адекватности образа и первообраза стояла и стоит особенно остро. Систематически подвергаясь нападкам со стороны здравомыслящих людей, а иногда и прямому насилию (иудаизм, ислам суннитского толка, идолоборчество ранних христиан, иконоборчество византийское и протестантское, борьба за реализм в советском искусстве), живопись и ваяние, как ни один другой вид искусства, способствовали разработке трех основных концепций дозволенного в отношениях между знаком и значением.

В чем же суть этих концепций? Первая - заключает в себе требование тождества образа и первообраза, абсолютного, сущностного, субстанционального единства знака и значения, т.е. желает, чтобы изображение было дубликатом, клоном, штаммом объекта. Вторая концепция согласна на субстанциональное отличие, лишь бы было соблюдено внешнее подобие, т.е. заключает в себе требование лишь внешней безусловности, реалистичности изображения. И, наконец, последняя концепция, наиболее доброжелательная по отношению к искусству, допускает как сущностное, так и внешнее несходство и ограничивается требованием сходства, заранее обговоренного, чем-то обусловленного, т.е. допускает символическое уподобление.

Первая концепция, требующая тождества знака и значения, ввиду заведомой неисполнимости требования, не получила сколько-нибудь серьезной философской разработки Ею более или менее серьезно занимался только один мыслитель - византийский император Константин Y. Что касается двух других, то на их основе сложились два главных направления эстетической мысли - реалистическая и семантическая философии искусства.

Не вдаваясь сейчас в детальный анализ аргументов сторонников обеих систем, можно сказать, что в основе расхождений реалистической и семантической доктрин лежит дилемма, заставляющая каждую противоборствующую сторону избрать один из двух возможных объектов художественного изображения. В отличие от семантической концепции, считающей таковым идею, сверхчувственный, мыслимый мир, реалистическая теория искусства целиком обращается к видимому миру, избирая его единственным предметом, достойным воссоздания. "Что изображается: природа или идея?" - главный для многих эстетиков вопрос.

Очевидно, что разные объекты воссоздания должны породить разные средства отображения. Оба направления стремятся к зеркальности своих подобий, но неадекватность объектов вынуждает художников пользоваться неадекватными языковыми средствами для достижения большей или меньшей степени этой зеркальности. Если изображение видимого, феноменального мира доступно прямой безусловной передаче, то идея, мыслимый объект, волей-неволей могут быть только как-то условно, символически обозначены. Известная американская специалистка в области семиотики, Сюзанна Лангер считала, что "функция символа - сообщать "идею", "понятие". Символ всегда - "проекция" идеи".

Таким образом, перед нами две как бы противостоящие друг другу теории. Согласно одной (семантической), объект отображения - мысль, идея, а средство - символ, условный знак. Согласно другой (реалистической) объект отображения - действительность, природа, а средство - безусловный знак. Кажется, что различия в объектах и средствах у реалистической и семантической философией искусства разводят их далеко в стороны, принципиально поляризуют обе концепции. И это на самом деле было бы так, если бы как в том, так и в другом философском лагере нашелся бы хоть один достаточно последовательный мудрец, объявивший либо совершенную безыдейность, либо исключительно отвлеченную идеальность искусства. Однако крайности не характере эстетика, и к какой бы школе он ни принадлежал, он редко доводит свою теорию до последних логических выводов, оставляя в природе место для идеи, и в идее место для природы.

Разделение обеих теории искусства представляется сомнительным не только потому, что в трудах философов-семантиков можно найти указание на необходимость следовать природе, а в трудах философов реалистов призыв к идейности, но и потому, что обе как бы взаимоисключающие друг друга концепции заметно сближает сама художественная практика. Художник-реалист, старающийся в точности, объективно запечатлеть видимый мир, не в состоянии избежать субъективных идейных искажений наблюдаемого. В то же время художник-символист, поставивший перед собой прямо противоположную задачу, чаще всего не торопится воплощать идею в сухих дискурсивных формулах, но, в соответствии с природой искусства, оживляет ее, пропуская через конкретный чувственный материал. Отсюда следует, что, приступая к исследованию различных стилей изобразительного искусства, мы каждый раз вправе говорить не о субъективности и объективности тех или иных направлений, а о степени субъективности и объективности, степени реалистичности и условности.

Совершенная беспредметность реалистическо-семантических споров невольно наводит на мысль, что односторонность метода обозначения не имеют ни для искусства (вмещающего в себя оба вида обозначения), ни для эстетиков принципиальной ценности. И что их распря - только отголосок более масштабной, согласно Платону, "стародавней распри" между философией вообще и искусством вообще, распри, возникшей, кстати сказать, задолго до того, как мыслитель стал отличать условный знак от безусловного. И давность, и масштабность ее, очевидно, заслуживают внимания.

По всей вероятности, чтобы понять мотивы неприязни мудреца к художнику, неприязни к наиболее условным, символическим плодам его творчества, прежде всего, необходимо вернуться к теме иллюзионизма в искусстве. И начать с того замечательного факта, что, художник, часто не ставящий перед собой никаких других задач кроме дидактических, создает произведение, заставляющее читателя, зрителя, слушателя не только считывать, анализировать предложенную информацию, но и ВЕРИТЬ ей. Религия и искусство - единственные явления человеческой жизни, базирующиеся более на вере, чем на разуме. Причем пропасть, разделяющая искусство и рассудок, шире и глубже пропасти, разделяющей рассудок и религию. Существует несколько доказательств бытия Божия (с ними можно соглашаться или не соглашаться, но они есть), доказательств же истинности художественных произведений нет и быть не может. Однако несмотря на изначала свойственные художественному знаку неистинность, лживость, ему одновременно в лучших образцах - присуща поразительная убедительность. Нет человека, который хотя бы однажды не поверил ему, не принял за чистую монету нарисованное, написанное, сыгранное на сцене и экране, не перепутал игру с действительностью, знак со значением, не принял бы изображение за дубликат объекта. И пусть чаще наша вера не так глубока и искренна, как вера наших предков, обливавшихся слезами над страницами "Бедной Лизы" и устраивавших паломничества к месту мнимой гибели героини романа Карамзина, но она в большей или меньшей степени присуща и нам, их потомкам.

Что же рождает наше доверие к произведениям искусства? Значительная близость знака и значения, МНИМОЕ ТОЖДЕСТВО ОБРАЗА И ПЕРВООБРАЗА. Упоминая прежде о философской концепции, выдвигавшей требование субстанционального, сущностного единства изображения и изображаемого, мы назвали его неисполнимым. Однако из самого факта неисполнимости не следует, что достижение его не может быть одной из самых насущных задач творчества. И быть может, не так не прав был Константин Y, настаивая на "единосущности" изображения и изображаемого. Ведь если верить мифу о Пигмалионе, тождество знака и значения - давняя мечта художника. Пигмалион, неудовлетворенный призрачным бытием своего творения, подобно всякому настоящему художнику, жаждал, чтобы изваянное им изображение прекрасной женщины стало ею самой, женщиной, было бы не образом, не блефом, но истиной.

Из истории Пигмалиона неправильным было бы делать вывод, что только реалистическое, безусловное, основанное на внешнем сходстве, искусство способно ввести в заблуждение, достигнуть желаемого мнимого тождества. Человек - еще более доверчивое создание, чем воробей, пытавшийся клевать нарисованный античным художником Зевксисом виноград. Он в состоянии поверить, признать за адекватное даже условное изображение. Воробей не станет клевать символ винограда, человек, при определенных условиях, способен на это. Доверие человека к условному знаку поразительно, взять хотя бы присягу или деньги. Это доверие - основное отличие его от животного, отличие, позволявшее неокантианцу Кассиреру характеризовать человека, как "животное, оперирующее символами". Способность людей признавать тождество с объектом безусловных и условных знаков - основа основ всего искусства в целом, а равно его реалистической и символической ипостасей. Зритель доверчив, ему достаточно знать, чтобы видеть даже невидимое.

В искусстве действенны все виды обозначения и потому вызвать сострадание может и натурально плачущий актер, и актер, только подносящий руку к лицу (знак рыданий в японском театре Но). В данном вопросе с практикой не расходится театральная теория, которая, невзирая на различие семантических позиций, в целом согласна признать мнимое тождество знака и значения главной целью театрального действа. Так, ведущий идеолог реалистического театра К.С.Станиславский настаивал, что актер на сцене должен быть своим героем, а не казаться им, и со Станиславским полностью соглашался драматург и теоретик весьма условного театра Но Саэми, утверждавший, что " тот, кто подражает, и тот, кому подражают - одно. И это уже будет не подражанием, а неподражанием".

"Неподражание", мнимое тождество знака и значения, иллюзионизм - счастье и проклятие искусства, та почва, в которой зарыта собака философского недовольства. Вечный разлад между разумом и верой, вносящий немало горечи в религиозный аспект человеческого бытия, еще чаще отравляет воду его артистического колодца. Анализ, анализ, анализ - исконный враг веры, враг искусства. Для аналитика признание кривляющегося на сцене актера за настоящего короля Лира уже представляет значительную трудность. Тем более затруднительно для него признание, что не только настоящий Лир, но сама попранная Любовь,Справедливость и Вера вопиют к нему с театральных подмостков.

Сказанное об аналитике, мы с полным основанием можем отнести на счет философа. Для него, рассудочнейшего из людей, чаще всего чуждого мистицизму, присущая искусству тяга к мистической путанице между выражением и его объектом, тяга, особенно парадоксально выглядящая в его символической ипостаси, не может не казаться аномалией, блефом, мракобесием. С трудом допуская существование реалистического искусства, где, благодаря внешнему сходству знака и значения, путаница между тем и другим, по крайней мере, извинительна, здравомыслие не в силах допустить символическое уподобление. Допуск такого уподобления значит для него усиление в искусстве и без того мощной природной мистической струи, значит бездумное погружение в волшебство искусства, значит признание истинности явления, находящегося в страшном, неразрешимом противоречии с подчеркнуто трезвым мышлением мудреца.

Вместе с тем, было бы очень опрометчиво рассматривать отношение философии и искусства только в свете бескомпромиссной взаимной оппозиции, устойчивого противостояния. Философы не были бы людьми, если бы из уст их наряду с филиппиками в адрес искусства не лились восторженные панегирики. Философы не были бы людьми, если бы время от времени их эстетическая позиция не давала трещину и в нее, смывая на своем пути все доводы рассудка, не устремлялся не всегда чистый, но всегда живящий поток образов и звуков. Сократ, с неприязнью отзывавшийся о музыке, перед смертью стал учиться игре на лире; Платон, изгонявший из светлого будущего поэтов, оставлял в нем музыку; отказывавшийся позировать Плотин видел в искусстве средство восхождения к Богу и т.д. Все это живые примеры двойственного отношения трезвого мышления к отталкивающему и неотразимому, ненавистному и привлекательному искусству.

Справедливости ради следует заметить, что жесткость эстетических оценок - в основном дело прошлое, удел античной философии. Нигде и никогда впоследствии антипатия мудрости к красоте не обнаруживалась с такой силой, в столь острой форме. Что, разумеется, не беспричинно: во-первых, остроте отношений способствовало тесное сотрудничество искусства и идолокульта (об этом подробнее в следующей главе) и, во-вторых, редкая чувственность, простонародность и неинтеллектуальность произведений античных мастеров. Это-то последнее лучше всего объясняет, почему Платон так низко оценил изобразительное искусство (поставив его на третье место от сущности), имея перед глазами высшие образцы культового ваяния и живописи, образцы, в которых, по мнению другого философа-идеалиста - Гегеля, творчество до пределов возможного сблизило подобие и идею, образ и первообраз. В своих отрицательных суждениях Платон, по всей видимости, руководствовался не формальными недочетами, а смысловой "некрасивостью" тогдашнего обозначения. В искусстве нет некрасивых знаков, есть некрасивые значения, и Платон, в своих трудах прямо не выказывавший враждебности к культовому искусству тех дней, несомненно, питал к нему антипатию, антипатию, базирующуюся более на его религиозных представлениях, чем на форме выражения. С уверенностью говорить о неприязни, питаемой Платоном к современному ему культовому искусству, позволяет та беспощадная чистка, вымарывание, которым подверг он творческое наследие Гомера, наследие, вдохновлявшее все античное изобразительное искусство, вдохновлявшее современника философа, крупнейшего культового ваятеля - Фидия.

Бог Гомера не был богом Платона. Античный мир исповедовал две веры: религию-религию и религию-философию - и естественно, что у каждой из них была своя эстетика. Космология по Гомеру-Гесиоду была мелка и поверхностна в сравнении с космологией Платона. Бог простолюдина - Зевс, лицемер и сластолюбец, был карикатурой на бога Платона, их роднило только бессмертие.

Порицая миф, философ не мог не порицать вместе с мифом все те производные элементы, которые тот порождал, в том числе и античное культовое искусство. Последний крупный античный мыслитель и одновременно апологет старины неоплатоник Прокл в комментарии к диалогу Платона "Тимей" вынужден был отозваться о статуях Фидия как о недостаточно прекрасных именно потому, что скульптор руководствовался гомеровскими, а не платоновскими представлениями о божестве. Образ художника не совпадал с первообразом философа и потому казался неистинным и некрасивым. Тем более, что различие простонародных и философских богов простиралось гораздо далее нравственности, но охватывало все аспекты божественного бытия, в том числе и внешний облик.

По общей философской концепции, бог трактовался неимеющим "ни рук, что, как ветви, из плеч вырастают... ни ступней, ни частей волосатых", и, понимаемый как совершенство, представлялся в совершенной из всех шарообразной форме. Крупные расхождения во взглядах относительно внутреннего и внешнего в божественном у народа и мыслителя и породили в свою очередь то прискорбное, с точки зрения эстетики, явление, что философ не только не торопился вслед толпе курить фимиам перед статуей Зевса Олимпийского, но обычно смотрел на нее, как на пустую погремушку в руках черни.

Это пренебрежительное отношение мудреца к культовому искусству сохранилось до тех пор, пока в мир не пришел Тот, Кто объединил дотоле разобщенное мировоззрение эллина, Тот, перед Кем преклонили колени и утонченный диалектик, и простолюдин. Я имею в виду Христа.

Пришествие Христа не только объединило, преобразило мировоззрение эллина, но и поставило перед художником новые, невиданные прежде задачи. Он должен был запечатлеть Бога невидимого и в тоже время воплощенного в человеческом теле, трансцендентного и имманентного миру, единого в трех лицах, все лица Которого неслиянны и нераздельны, о двух природах, так же неслиянных и нераздельных.

Воплощение Христа, Бога-Слова, взвалило на плечи художника титаническую, непосильную ношу. Если раньше процесс воссоздания языческого верховного божества не вызывало у художника затруднений, любой домашний тиран и бабник мог служить ему моделью, то для Христа не было и не могло быть земных, феноменальных аналогов. И сейчас, оглядывая историю православного культового изобразительного искусства, невольно поражаешься, как только решились художники на попытку приблизить свое жалкое, размалеванное подобие к такой Идее, как только хватило у них смелости волочить свой деревянный, пахнущий олифой образок к такому Первообразу. где нашлись силы на протяжении тысячелетий нести чудовищную по тяжести ношу - образ Христа.