www.xsp.ru/sh/ Увлекательный структурный гороскоп

Мы любим кино, даже обожаем, и все-таки недооцениваем... Нам все кажется, что как искусство оно слишком юно, что оно слишком тесно связано с политикой, слишком жадно относится к деньгам, слишком мало взяло от мировой культуры и слишком много от всемирного бескультурья. Все это так: кино менее других искусств претендует на звание духовной пищи, зато именно кино стало для современного человека источником жизненной энергии, оптимизма, тем самым хлебом насущным, без которого невозможно ни работать, ни отдыхать. Жизнь без воздуха исчисляется секундами, без воды - днями, без пищи - неделями. А сколько времени проживет среднестатистический человек без кино?

Итак, кино - это наша пища, помогающая добывать энергию, но тогда мы просто обязаны разобраться в качестве этой пищи, определить, какое кино действительно дарует нам силы, а какое подобно жвачке - челюсти работают, сок течет, а толку никакого. Быть может, когда-нибудь будет изобретен прибор, измеряющий потоки белой и черной энергии, проходящей через экран кинотеатра или телевизора в минуту времени. Ну а пока такого прибора нет, есть смысл обратиться к теории структурного гороскопа, научившейся распознавать один из самых энергоемких типов кино. Условно можно назвать это кино открытым.

Речь здесь пойдет только об отечественных фильмах. Это не значит, что в других странах нет бодрящих, жизнеутверждающих картин, они там есть, но делаются по совершенно другим рецептам. У нас же создание кино, призванного объединить народ, вселить в него присутствие духа, жестко связано с государственным ритмом. Подчиняясь законам времени, оно почти не зависит от политической воли и вопросов финансирования, что чрезвычайно сильно отличает его от всемирного кинематографа. Стоит в нашей стране вступить в период двенадцатилетнего идеологического подъема, как тут же является открытый кинематограф в качестве главной силы, осуществляющей этот идеологический подъем. И наоборот, если время двенадцатилетнего идеологического подъема пока еще не подошло, то никакие спонсоры, никакие технические ухищрения, никакие самые гениальные артисты и режиссеры не в состоянии породить открытое кино, единственное кино, способное вдохнуть жизнь в заснувший народ, зажечь огонь в погасших было глазах. Главная идея открытого кино, сознательно или неосознанно внушаемая зрителю, очень проста - оставь свое тесное жилище и иди к людям, ибо только вместе вы - сила...

Такое вот кино рождается у нас каждые 12 лет после перерыва в 24 года. Теоретически даты рождения открытого кино выглядят так: 1925-1937, 1961-1973, 1997-2009. Реально же первый из трех приведенных интервалов, быть может, чуть-чуть сдвинут вперед. Что касается последних временных границ, то они, как ясно читателю, являются чисто гипотетическими, так как этот период пока еще только начинается.

Для создания открытого кино время - условие необходимое, но не самодостаточное. Очень важно, чтобы сценаристы, режиссеры, актеры и операторы успели пропитаться идеями открытого времени. Легче всего это сделать тем, кто родился под открытым знаком (Коты, Петухи, Лошади, Крысы). Идею открытости могут поддержать так называемые природные оптимисты (Бык, Кабан), ибо открытость и оптимизм во многом тождественны. Есть еще несколько знаков, которые в потенциале могут отнестись к открытым идеям с большим пониманием и сочувствием, среди них Собака, Обезьяна, Змея, но все-таки без решающего влияния открытых знаков открытое кино невозможно.

Что касается жанровых ограничений, то чаще всего открытое кино представляют комедии, приключенческие фильмы, фильмы для детей, хотя все это несущественно. Главное, чтобы картина была достаточно простой, непременно доброй и светлой и конечно же воспевающей радость пребывания в открытых пространствах. Именно поэтому в открытом кино бесконечно повторяется ситуация с преодолением каких-либо ограничений, заборов, запоров и т. д. Отсюда же любовь открытого кино к яркому свету, свежему ветру, панорамным съемкам, морским темам, ко всему, что ассоциируется у нас с широтой.

Привилегированное положение в открытом кино занимают четвертый (7-12) и шестой (17-24) возрасты человека, ибо именно в этих открытых возрастах человек резко расширяет границы своего обитания, излучает ту самую необходимую зрителю энергию всеобщего братства и единения.

В последние пару-тройку лет мы так жутко истощились энергетически, так стали нуждаться в открытых фильмах, что телевидение не выдержало и вместо привычной чернухи буквально обрушило на нас со всех каналов вал шедевров открытого кино и даже разрешило нам считать эти энергетические шедевры произведениями высокого искусства. В момент создания этих фильмов и много позже критики причисляли их к самому низкому жанру, считали дешевкой, пустышкой, ерундой, ибо в большинстве своем они были лишены идеи, морали, не содержали глубокомысленных намеков, не обладали солидной тяжеловесностью. Теперь эти фильмы дозволяется хвалить, однако хвалить их по старой системе координат не за что, а новой не предложено, кроме одной-единственной - народной любви.

1964 год. Георгий Данелия. "Я шагаю по Москве". Фильм, хрестоматийный для открытого кинематографа по всем понятиям. Знак режиссера - Лошадь, знак композитора, создавшего удивительно светлое настроение этой картины (Андрей Петров), - тоже Лошадь. Все главные роли без исключения отданы молодым людям шестого возраста, к тому же открытых знаков: Никита Михалков (Петух), Евгений Стеблов (Петух), Галина Польских (Кот). Все они, с одной стороны, открывают для себя взрослый мир, попутно открывая самих себя, а с другой - символизируют приход нового, более открытого времени, героями которого становятся более открытые люди. Кстати, Ролан Быков (Змея), Владимир Басов (Кабан), являясь представителями закрытых знаков, через своих персонажей отлично передали дух старых (закрытых) времен, отсюда и хрестоматийность фильма.

Критиков, осудивших фильм, понять нетрудно, ведь он, по сути дела, ни о чем; картина не напрягает, не заставляет думать, в ней ничего не происходит, просто есть такой замечательный город Москва, где живут молодые люди, у которых все хорошо.

1965 год. Константин Воинов (Лошадь). "Женитьба Бальзаминова".

Этот фильм никак не должен был получаться открытым. Экранизация Островского, казалось бы, неотделима от морали, уже заранее навевающей скуку. Да, великий драматург, да, хорошие пьесы, но... прошлый век! Однако Воинов вместе с оператором Куприяновым (Крыса) умудрились-таки снять именно открытый фильм. Заборы купеческой Москвы становились незаметными, когда мимо них легкой походкой проходил главный герой. Тяжеловесный и грубый быт под шутливую музыку Бориса Чайковского (Бык) превращался в легкий и шутейный. В фильме нет ни плохих, ни хороших людей, а есть просто люди, обыкновенные, живые, такие, как они есть. "Во всем мире замирение", - говорит сваха, во всем мире уютно и хорошо, и на крышах, и во двориках, и на улицах. Никто никого не бьет, не унижает, человека выгоняют из дома, но он не обижается, раздевают среди бела дня - тоже нормально. Одним словом, весь мир похож на общий дом, в котором всем хорошо. Что уж говорить о мечтаниях Бальзаминова - рай для убогих, робких и застенчивых людей, тех, кто в жестоком мире прятался бы по углам, а вот в мире открытом чувствует себя свободно. Главные роли, разумеется, играют актеры открытых знаков. Георгий Вицин родился в год Лошади, а Лидия Смирнова в год Кота. Уникальный фильм, всю картину просмеешься, а что, собственно, смешного - непонятно, просто хорошо.

1970 год. Владимир Мотыль (Кот). "Белое солнце пустыни". Про этот фильм критики выдумали легенду, что он якобы снят по канонам самого что ни на есть обыкновенного западного вестерна. Как будто бы среди сотен западных вестернов есть хоть один подобный! Сколько лет мы все смотрим и смотрим на это "Солнце" и никак не насытимся, никак не устанем греться в его лучах. Кроме режиссера к открытым знакам принадлежит сценарист Валентин Ежов (Петух), создатель песен Булат Окуджава (Крыса), автор писем Сухова Марк Захаров (Петух), ну и конечно же главные герои фильма Анатолий Кузнецов (Лошадь), игравший Сухова, и Павел Луспекаев (Кот), игравший таможенника Верещагина. А вот нехорошего Абдуллу играет закрытый Кахи Кавсадзе (Кабан), а хорошего, но одинокого (закрытого) Сайда Спартак Мишулин (Тигр).

Можно перечислять один за другим эпизоды этого фильма, и в каждом из них будут решаться пространственные задачи, причем решаться так, чтобы зритель печенкой ощутил, если головой не поймет, что открытое пространство всегда лучше замкнутого.

К хрестоматийным открытым фильмам можно отнести "Три тополя на Плющихе" (1968): Татьяна Лиознова - Крыса, Татьяна Доронина - Петух, Олег Ефремов- Кот; "Неуловимых мстителей" (1967): Эдмонд Кеосаян - Крыса, но дело здесь не в идеальном соответствии ожидаемым параметрам, а в энергетической мощи такого кино, которое иногда столь же непредсказуемо, как и природная стихия.

Согласно теории, открытое кино должно было родиться в 1925 году. Возможно, так и было, однако серьезные успехи, видимые сквозь толщу лет, появились лишь в тридцатые годы.

Абсолютная вершина в первой волне открытого кино - это "Александр Невский" (1938). Фильм поражает своим мощным энергетическим напором, своим призывом к всеобщему объединению. С первой же сцены фильм воспевает открытые пространства: солнце, ветер, высота, широта... Умом, конечно, понимаешь, что в большинстве сцен все природные красоты - картон, декорации, однако сердце все равно поет, а душа свято верит в необходимость единения перед лицом вражеского нашествия. Просматривая этот фильм в детстве, я каждый раз поражался наивности Гитлера, осмелившегося напасть на страну, которая все так ясно выразила этим фильмом, выразила и спрогнозировала заранее.

Создатели фильма - все те же хрестоматийные знаки. Режиссер (С. Эйзенштейн), правда, родился в близком к открытому, но не открытом году (Собака), зато уж остальные открыты максимально. Половина пафоса фильма - это композитор Сергей Прокофьев (Кот). Под стать ему оператор Эдуард Тиссэ (Петух) и, наконец, троица богатырей: Николай Черкасов (Кот) - Александр Невский, Андрей Абрикосов (Лошадь) - Гаврила Олексич, Николай Охлопков (Крыса) - Василий Буслаев.

Другие вершины первой волны открытого кино - "Дети капитана Гранта" (1936), "Чапаев" (1934), "Тимур и его команда" (1940), "Сердца четырех" (1940), "Остров сокровищ" (1938), "Моя любовь" (1940). Конечно, не все в этих фильмах идеально соответствует канонам открытого кино, но это легко объяснимо - сами каноны еще только формулируются, определяются буквально на ощупь. Бесспорное достижение первого фильма - это уникальная по своей открытости музыка Исаака Дунаевского (Крыса), в других - замечательная игра, точнее, не игра, а жизнь на экране артистов открытых знаков - Павла Шпрингфельда (Крыса), Евгения Самойлова (Крыса), Лидии Смирновой (Кот). Среди режиссеров перечисленных фильмов две Крысы, две Обезьяны, Кот.

Особенное место в создании стереотипов открытого кино принадлежит Григорию Александрову (Кот) или, если вернее, его долговременному союзу с композитором Исааком Дунаевским. Именно этот тандем создал каноны музыкального открытого кино, под влиянием которых в дальнейшем развивался и наш кинематограф, и, может быть, не только наш. В первую очередь речь идет о блестящих "Веселых ребятах" (1934) и "Цирке" (1936). Естественность в этих фильмах сравнима лишь с естественностью природных стихий ("так играют овраги, так играет река"). В любой сцене "Веселых ребят" улица главенствует над дворцами, природа над человеком, простота над манерностью.

Интересно проследить, как с каждым новым фильмом уходит от Александрова воздух, простота и естественность. "Волга-Волга" (1938) еще на грани открытого и ортодоксального кино, но уже "Светлый путь" (1940) практически целиком за рамками открытого кино. Дальше больше - замечательный фильм "Весна" (1947) вообще никакого отношения к открытому кино не имеет, при всем своем видимом размахе это стопроцентный закрытый фильм, камерный, углубленный, очень актерский, почти театральный, никаких утесов, косогоров, панорам, морей, пустынь, есть пара проходов по Москве, да и то в основном ночной.

Открытое двенадцатилетие хотя и является цельным периодом, но очень неравномерно и по степени открытости, и по ее типу. В связи с постоянной сменой настроения можно проследить две принципиально разные тактики следования по этому пути. Некоторые режиссеры, чутко улавливая перемены времени, плавно подходили к концу двенадцатилетия открытого кино и так же плавно уходили за его пределы, снимая ортодоксальное или закрытое кино. Другие же, поймав дух открытого кино, попытались задержать его на всю оставшуюся жизнь. Примерно этого требовал, кстати, от наших кинематографистов Иосиф Сталин, родившийся, как известно, в год Кота. Увы, время не подвластно даже Сталину, и новой волны открытого кино пришлось ждать аж до 1961 года.

Однако трагедии, связанные со стремлением продлить время открытого кино, случались и в наши дни. Одна из них связана с Леонидом Гайдаем.

Являясь представителем закрытого знака (Кабан), Гайдай оказался более преданным открытому кино, чем большинство режиссеров открытых знаков (например, Данелия и Рязанов), которые с легкостью ушли из открытого кино. Но именно благодаря своей нечувствительности к изменению времени Гайдай стал в своем творчестве календарем открытого кино.

Начал Гайдай в 1961 году, сняв фильм "Пес Барбос и необычайный кросс", где впервые появилась знаменитая троица Трус - Балбес - Бывалый, они же Вицин - Никулин - Моргунов, они же три открытых знака Лошадь - Петух - Кот. В первых фильмах казалось еще, что эта троица всего лишь сатирические персонажи, но постепенно стало ясно, что именно они каким-то странным искаженным образом символизируют наш народ, как когда-то Иванушка-дурачок. Именно знаменитая троица, а не слишком положительный Шурик - главный герой абсолютной вершины открытого кино - "Кавказской пленницы" (1967). По сути, именно Гайдай нашел главного персонажа, понятного всем кино, - простака о трех головах, название которым доброта-лень-смекалка.

В остальном "Кавказская пленница" такой же открытый фильм, как и другие, в нем так же природа торжествует над замкнутым пространством, то бишь домами, а любые самые высокие заборы и самые крепкие запоры на поверку оказываются незначительной преградой. Троица же, даже попав на скамью подсудимых, чувствует себя совершенно безнаказанной.

"Бриллиантовая рука" (1969), казалось бы, еще шире раскрывает окно в пространство и еще яростнее борется с миром сейфов, замков. Однако уже чувствуется, как угасает элемент природы и нарастает присутствие социальных проблем. Ну а там, где решаются проблемы общественных отношений, там слабеет значение открытого кино.

Последним рубежом для режиссера стал "Иван Васильевич..." (1973). Последний год открытого двенадцатилетия, еще вскрывают стены, преодолевается пространство и время, но от открытого кино уже почти ничего не осталось. После 1973 года великого Гайдая уже нет, для открытого кино не было условий, а другое кино, более разумное, более эстетское, Гайдай снимать не смог... или не захотел.

Как уже говорилось, гениальное кино и гениально открытое кино - совсем не одно и то же. Часть шедевров открытого кино снята с большими погрешностями против вкуса и еще большими погрешностями против смысла, что совершенно не умаляет энергетического значения этих картин. Поэтому, когда смотришь открытое кино, надо расслабиться, стать ребенком и взахлеб впитывать энергию.

Энергетически очень важно, например, оказаться на берегу моря. По этому пути пошли многие создатели шедевров открытого кино. Например, Александр Птушко (Крыса) поставил в 1961 году фильм "Алые паруса", в котором юная (17 лет) Анастасия Вертинская ждет на берегу моря своего сказочного принца. На берегу уже другого моря та же Анастасия Вертинская встречается с Ихтиандром в "Человеке-амфибии" (1962), снятом Владимиром Чеботаревым (Петух) и Геннадием Казанским (Собака). Морскую музыку написал Андрей Петров (Лошадь). Морским берегом, впрочем, дело не обходится, ведь на то и нужен человек-амфибия, чтоб преодолеть границы между стихиями, показать доступность морских пучин.

На берегу моря снят открытый до предела фильм Генриха Оганесяна (Лошадь) "Три плюс два" (1963), а также один из самых любимых фильмов автора "Дубравка" (1968) Радомира Василевского (Лошадь) - картина очень чистая и добрая , а главное, жизнеутверждающая.

За неимением моря символом открытого пространства может стать река. Речь идет еще об одном детском фильме очень недетского режиссера Элема Климова (Петух) "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен" (1964). Финальная сцена фильма с массовыми полетами через реку вполне могла бы стать символом всего открытого кинематографа.

Еще одним, якобы детским, шедевром открытого кино стал фильм "Волшебная лампа Аладдина" (1966) Бориса Рыцарева (Лошадь), фильм, доказавший, что самые условные декорации не помеха для создания натуральной обстановки.

Не очень уверенно в открытом кино проявила себя горная тема, разве что "Вертикаль" (1967) Станислава Говорухина (Крыса) и частично "Человек ниоткуда" (1961), пожалуй, самый открытый фильм Эльдара Рязанова (Кот).

К шедеврам открытого кино стоит прибавить еще один фильм, в создании которого, кажется, не участвовал ни один представитель открытых знаков - "Полосатый рейс" (1961) Владимира Фетина (Бык).

Еще одна возможная причина уникальности и редкости по-настоящему открытых фильмов связана с тем, что режиссеры, да и актеры, участвующие в создании таких фильмов, должны пренебрегать своим творческим "я", опускаться до уровня народа, до уровня природы, а это трудно, каждый ведь жаждет самовыражения, и лишь немногие самые великие понимают, как здорово реализовать в кино народные чаяния.

Разумеется, подавляющее большинство фильмов представляют из себя причудливую смесь открытого, ортодоксального и закрытого кино. В большинстве фильмов есть и психология (закрытость), и идеи (ортодоксальность), и природность (открытость). Смешение происходит по вполне понятным причинам: время меняется быстрее, чем меняются люди, и большинство режиссеров просто не в состоянии уследить за переменами, а потому пытаются навязывать новому времени свои старые идеи. Тем не менее у каждого из них может наступить свой звездный час, когда его идеи идеально совпадают с временем съемки фильма.

Согласно все той же теории, ортодоксальные двенадцатилетия сразу же приходят на смену периоду открытости. Однако поскольку ортодоксальная стихия в имперском ритме пребывает в довольно униженном состоянии, то ортодоксального кино как явления у нас пока нет. Скорее всего, к ортодоксальным относятся все фильмы, призванные проиллюстрировать некую формулу, некую идею. Большинство исторических, политических и так называемых проблемных фильмов, фильмов с четкой моралью, фильмов "про что-то". Как видим, спутать с открытым кино довольно трудно.

Интереснее проследить за закрытым кино, оно в большой чести у зрителя и в закрытые времена полностью заменяет в сознании народа кино открытое. По степени народной любви оно мало чем уступает открытому кино, хотя энергия его совсем другого рода.

Среди самых известных закрытых фильмов "Мистер Икс" (1958) Юлия Хмельницкого (Дракон), "Золушка" (1947) Михаила Шапиро (Обезьяна) и Надежды Кошеваровой (Тигр). Разумеется, список можно продолжать достаточно долго, ибо желающих снять настоящий закрытый фильм всегда было очень много, ведь именно в закрытом фильме всегда есть хорошие люди и плохие, именно в закрытом фильме есть возможность создать много глубоких психологических образов, в том числе и образ главного героя (вместо придурковатых героев от крытого кино), кроме того, чтобы снимать закрытый фильм, не надо ехать на море или в тайгу, вполне хватит студийных декораций. Одним словом, именно закрытое кино и является настоящим искусством. Жаль, только не ко всякому времени это искусство годится.

Если закрытый Гайдай или закрытый Юрий Чулюкин (Змея) ("Девчата", 1962) с успехом работали в открытом кино, то нашлись во множестве открытые режиссеры, которых всегда больше тянуло к закрытому кино. Можно ли сравнить по степени удачи гениальный закрытый фильм Исидора Анненского (Лошадь) "Свадьба" (1944) с его же очень открытым, но уж больно примитивным "Первым троллейбусом" (1964). Явно удачливее в закрытом кино Эльдар Рязанов (Кот) - "Гараж" (1980), "Жестокий романс" (1984) и т. д.

Кажется, только Георгий Данелия одинаково ровно работал как в открытом, так и в закрытом кино, всегда очень точно ощущая тончайшие изменения времени.

Несмотря на явный успех закрытых фильмов, на закрытое время, на обилие потрясающего количества глубоких артистов, идея открытого кино в весьма, надо сказать, продолжительном (24 года) промежутке между открытыми двенадцатилетиями не умирает совсем. В ожидании наступления нового открытого времени режиссеры (в основном, конечно, открытых знаков) не оставляют попытки внести в кино свежий ветер открытых пространств. И тогда рождаются удивительные фильмы, лишенные чрезмерной простоты открытых фильмов, но одновременно не такие пронафталиненные, затхлые и душные, как закрытое кино. Чаще всего такие фильмы рвутся снимать режиссеры, заставшие открытое время слишком молодыми, чтобы снимать такое кино, но достаточно зрелыми, чтобы понять всю грандиозность открытой стихии.

В первую очередь речь идет о Никите Михалкове (Петух), который упорно стремится в открытое кино, и это малопонятно, потому что он умеет снимать кино закрытое, актерское, психологически насыщенное. Скажем так, для настоящего открытого кино он слишком умный. Однако последние его фильмы все ближе и ближе к открытому кино. Чувствовалась тяга к открытому кино у Александра Митты (Петух), создателя знаменитого "Экипажа" (1980), Виктора Титова (Кот), снявшего "Здравствуйте, я ваша тетя!" (1975).

Положение режиссера, который хочет снимать открытые фильмы в закрытом времени, подобно положению парусного судна в полный штиль. Есть желание двигаться, нужен ветер, а ветра нет и не скоро будет. В таком положении остается вообразить ветер и снять фильм о тех временах, когда он наполнял паруса. Так Михаил Козаков сделал "Покровские ворота" (1982), обращаясь к годам ожидания "оттепели", Владимир Меньшов поставил замечательный фильм "Москва слезам не верит" (1980), пытаясь хоть немного зачерпнуть из открытого времени изначальной энергии.

Вот так мы и жили эти долгие 24 года и наконец-то добрались до 1997 года. Готовы ли мы к новой, третьей волне открытого кино?

Легче всего сказать, что готов к новой волне сам народ. Народ устал от чернухи, устал от идей, белых, красных или черных, устал от кино, которое больше забирает энергии, чем дает. Зрителю надо подкрепиться, а потому: даешь открытое кино!

Телевидение, словно почуяв народный голод, уже бросилось по всем каналам крутить "Девчат", "Королев бензоколонки" и другие фильмы открытого кино.

Труднее ответить на вопрос: готовы ли сами киношники к третьей волне. Еще со времен "Гардемаринов" популярность стали завоевывать открытые актеры. Самые любимые из них - Дмитрий Харатьян (Крыса), Леонид Ярмольник (Лошадь). Двинулись в сторону кино Геннадий Хазанов (Петух) и Леонид Якубович (Петух) - все они открытые артисты в нашем обычном понимании. Сложнее с тремя "М" нового русского кино. Все они представлены открытыми знакам: Олег Меньшиков (Крыса), Владимир Машков (Кот), Евгений Миронов (Лошадь). Однако играть им пока приходилось нечто противоположное открытому кино, смогут ли они вернуться в родную для их знаков стихию? Список можно продолжить: Дмитрий Певцов (Кот), Нина Усатова (Кот), Михаил Светин (Лошадь), Алексей Булдаков (Кот), Ольга Волкова (Кот), Валерий Гаркалин (Лошадь).

Оценить готовность режиссеров к съемкам открытого кино еще труднее, ведь смена времени в 1997 году произошла довольно резко. Но появились первые ласточки: удачные телезарисовки "Русского проекта", добротные работы мэтров, скажем, В. Досталя (Лошадь) и В. Меньшова (Кот), ну и конечно же незабвенные "Особенности национальной охоты". Именно этот фильм, по сути, стал первым открытым фильмом третьей волны. Однако дать точный прогноз по количеству ожидающих нас впереди энергетических шедевров очень не просто. Уж больно трудное это дело - снять настоящий открытый фильм. Ведь такое кино - как открытое окно в счастливый и сказочный мир мир нашей мечты.