Путь рока

Содержание

Вторая исходная составляющая джаза - блюз, - также как и регтайм имеет статус самостоятельного жанра, являющегося, более того, одним из высших достижений негритянской музыкальной культуры. Блюз имеет самые глубокие корни, и тянутся они аж в Африку, поскольку признано, что самобытное искусство блюза вывезено на американский континент переселенцами-невольниками из Африки.

Процесс заселения Америки неграми, начавшийся в XVII веке, дал неожиданные ростки в северном Новом Свете, породив неведомое до той поры явление, получившее впоследствии определение "афро-американской культуры". Одна из кульминационных точек этого процесса - рождение блюзов. Социальная природа вышеуказанного явления на сегодняшний день уже достаточно изучена и описана многими исследователями, поэтому мы, не вдаваясь в подробности эволюционного толка, отметим лишь, что блюз развился из целого ряда негритянских фольклорных вокальных жанров, среди которых важнейшими являются уорк-сонг (трудовая песня), холлер (песня-перекличка), негритянская баллада и спиричуэл. Яркий и неповторимый облик блюза проявляется в характерных особенностях его интонационного строя, лада, мелодики, гармонии, формы. Поскольку можно смело утверждать, что и джаз, и рок-музыка своим происхождением обязаны блюзу, являющемуся все-таки основным их фундаментом, постольку будет целесообразно охарактеризовать особенности, привнесенные музыкальным фольклором американских негров.

Первая - касается ритмики и заключается в общих чертах в попытке приспособить африканские перекрестные ритмы к европейской системе, что проявляется в свободной ритмике. В результате происходит смещение мелодий относительно ритмической пульсации, которая лишь формально служит ей поддержкой ("аритмичность мелодий").

Вторая - своеобразная трактовка звукорядов, своеобразные отклонения от "правильной" интонации посредством так называемых "блюзовых" тонов. (О последних знает каждый мало-мальски образованный музыкант; кто же не знает, но хочет понять, что это - мы советуем обратиться к специальной литературе по джазу.)

Третья - специфическая практика колорирования мелодии за счет применения горловых тонов, шумовых призвуков, фальцета, широкого вибрато и мелизмов (мелодических украшений). Впоследствии эти приемы внедрились и в инструментальное исполнение.

Мы для того несколько подробней остановились на вышеуказанных особенностях, чтобы улавливалась та принципиальная разница и даже, в некотором роде, борьба между "белой" и "черной" традициями, которой проникнут впоследствии весь эволюционный процесс как в джазовой, так и в рок-музыке. Поскольку африканская музыка в своей основе носит ритмический характер, то ни для кого не секрет, что самые модные танцы, рожденные в эпоху джаза и в эпоху рок-музыки, как правило, имеют в зародыше негритянские корни. (Как вам рэп, к примеру? Не правда ли, настоящая Африка?!) С исполнительской же точки зрения ритм африканской музыки сложен и труден, так как в ее основе используются так называемые "перекрестные ритмы". Как сказал один из ведущих музыковедов-африканистов А.М.Джонс: "...это то, к чему африканец стремится. В создании ритмических конфликтов он находит наслаждение".

Теперь о периодизации блюза. Определить "календарную дату", знаменующую начало блюза как специфического жанра, - задача архитрудная и вряд ли выполнимая ввиду того, что корни его очень далеки и эволюционный путь становления блюза весьма длителен. По мнению некоторых исследователей, блюз сложился еще в XIX веке, но доказательств у них нет никаких. В литературе прошлого столетия нет описаний чего-либо, похожего на блюз. А сам термин впервые встречается в печати только в 1912 г., когда были опубликованы мемфисские и далласские блюзы. Первые же звукозаписи были сделаны только в начале 20-х гг., когда этот вид негритянской музыки уже сформировался. Не зарегистрировано никаких фактов, на основании которых можно было бы сказать - где, когда и как он возник. Наиболее вероятно, что блюз возник в русле общей музыкальной традиции, которая лежала в основе таких жанров, как трудовая песня с ее разновидностями и спиричуэл. В этих песнях было много речитации, пение могло переходить в диалог, крик, могло исполняться фальцетом (что современные меломаны и обнаруживают в исполнении чернокожих вокалистов эпохи рока, представителей стилей соул и фанк).

Вот цитата из книги Д.Л.Коллиера: "Многие из тех, кто пел трудовые песни, жили в лагерях лесорубов или в палаточных городках строителей железных дорог, где в свободное время заняться было нечем. И естественно, что по вечерам люди пели. Я уже говорил, что многие негритянские песни могли исполняться в самых разных условиях; одни и те же песни звучали на хлопковых плантациях и в церквях, в военных лагерях и на судоверфях. В свободные часы негру в первую очередь вспоминались трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то образом из них родился блюз - новый, более совершенный вид музыки, призванный рассказать о чувствах и чаяниях трудящихся - мужчин или женщин.

Трудно сказать, когда это произошло..."¹

Наиболее вероятна такая схема блюзового мэйнстрима²

Здесь: кантри-блюз (он же архаический блюз) рассматривается как промежуточная форма между уорк-сонгом и классическим блюзом. Последний же в свою очередь называется также: биг-сити-блюз (буквально: "блюз большого города").

Д.Л.Коллиер пишет: "Единственное, что мы можем утверждать, - это то, что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего уорк-сонга) в 80-90-х годах прошлого века и что процесс этот завершился к 1910 г."³. И далее: "...Можно предположить, что он (кантри-блюз - от авторов) относится к более ранней стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 г."⁴.

Так что, ссылаясь на Коллиера, мы видим возможность, пусть с небольшой натяжкой, представить читателю следующую периодизацию раннего 36-летнего цикла формирования классического блюза с начальной точкой отсчета в год ПЕТУХА.

Эмбриональный период: первая половина XIX в. до 1885 г.

Вокальный фольклор американских негров в форме уорк-сонг, холлер, баллады, спиричуэл.

Первая 12-летка. Становление КАНТРИ-БЛЮЗА: 1885-1897 гг.

Можно говорить о том, что сельский блюз (он же архаический, ранний, доклассический) уже обрел черты жанра, и в этой 12-летке идет совершенствование его формы.

Вторая 12-летка. Воплощение в классическую форму: 1897-1909 гг.

Идет процесс дальнейшего углубления формы. (Утверждение 12-тактовой формы блюза).

Третья 12-летка. Европеизация КАНТРИ-БЛЮЗА: 1909-1921 гг.

Публикуются первые блюзы. Выход блюзов за пределы негритянских гетто и ферм юга на путь шоу-бизнеса.

Следует сразу отметить, что, в отличие от регтайма, история блюза (точнее, его мэйнстрим) не ограничивается тремя 12-летками. Если посмотреть на 36-летний цикл диалектично, то можно констатировать, что он представляет собой полный эволюционный цикл сельского блюза. И, согласно закону диалектики, на третьей стадии его развития происходит накопление количества для перехода в новое качество. А это новое качество и есть городской блюз. (Это - кратко и не особо мудрствуя.)

Главной же особенностью последующего цикла является то, что он знаменует собой возникновение и дальнейшее становление блюза нового качества, а именно осмелимся утверждать про становление блюза большого города (биг-сити-блюза). Фактически весь предыдущий блюз является по сути как бы народной музыкой (фольклорной, сельской, если хотите). А весь дальнейший магистральный путь его развития, как бы то ни было, формировался уже на виду у публики - он уже не был каким-то замкнутым в своем кругу (то есть ортодоксальным искусством американских негров).

Подобно тому же регтайму или коммерческому джазу 20-х гг. (о чем несколько позже) блюз пережил на этом пути и взлет и упадок. Сначала все же обозначим следующие этапы его развития.

Четвертая 12-летка: 1921-1933 гг.

Знаменует победоносное шествие блюза по Америке. Причем его можно назвать феминистским, так как возникла повальная мода на блюзовых вокалисток.

Пятая 12-летка: 1933-1945 гг.

Увлечение блюзовыми певицами прошло, но интерес к певцам-исполнителям блюзов не иссяк. На протяжении всего периода, с одной стороны, работают исполнители вроде Хадди Ледбелли (Huddie Leadbelly), Джона Ли Хукера (John Lee Hooker), сохраняющие старую традицию кантри-блюза и имеющие свою немалую аудиторию поклонников. С другой стороны, большинство молодых музыкантов восприняло новые блюзы, ориентированные на джаз. В целом же период характеризуем некоторым спадом интереса к блюзу.

Шестая 12-летка: 1945-1957 гг.

На гребне коммерческой волны выносится такое явление как ритм-энд-блюз, являющийся уже одним из предвестников рока.

В подтверждение данной периодизации приводим ряд дат и фактов (право, - это уже XX век). В 1920 г. негритянка Мэми Смит (Mamie Smith) записала на грампластинку свой "Crazy Blues" и, ко всеобщему удивлению, пластинка имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку. Именно к 1921 г. формируется тенденция и начинается ее реализация в последующие 12 лет. Начался блюзовый бум.

"Представители фирм грамзаписи рыскали по Югу, без разбору подписывая контракты с негритянскими певицами, многие из которых работали в водевильных группах и не имели к блюзу никакого отношения. К 1921 г. были записаны по меньшей мере пять-шесть негритянских певиц; в 1923 г. их уже были десятки. Всю страну охватило блюзовое безумие, и американцы в очередной раз открыли для себя негритянскую музыку... В погоне за модой фирмы грамзаписи приглашали в студию практически всех негритянок, которые хоть сколько-нибудь умели петь, и объявляли их исполнительницами блюзов"⁵, - так характеризует этот период Д.Л. Коллиер. Далее в тексте, посвященном блюзу, исследователь перечисляет ряд имен и дает им оценку (в нашу задачу не входит загружать читателя обилием фамилий), отмечая, что некоторые из них откровенно слабы, "а некоторые просто невыносимы из-за полного отсутствия способностей. Из всего сонма певиц едва ли десять оставили после себя интерпретации блюза, достойные внимания... Но бесспорными, признанными лидерами были Ма Рэйни и Бесси Смит"⁶.

Высшими достижениями исполнительского мастерства Ма Рэйни (Ма Rainey) являются блюзы "Blame It On The Blues" и "Leaving This Morning".

Оба блюза записаны в 1928 г., после чего певица уже не записывалась, а активные выступления закончила в 1935 г.

При всем незаурядном таланте Ма Рэйни величайшей из исполнительниц блюза по единодушному признанию была все-таки Бесси Смит (Bessie Smith). Ее звездный час пробил в 1923 г. В ее творчестве трудно выделить лучшие произведения, поскольку ее пение - это блюз высочайшей пробы. Публика никогда не переставала любить Бесси, независимо от моды.Но мода, как известно, капризна и изменчива. Слава Бесси стала угасать в начале 30-х гг.. В последний раз она записывалась в 1933 г., но, по свидетельству Д.Л.Коллиера, "это была уже скорее дань прошлому".

К концу 12-летки индустрия шоу-бизнеса приходила в упадок, и, в 30-е гг. грамзапись практически свернулась. С годами менялись вкусы как негритянской, так и белой публики. Растущее негритянское население городов все более отрывалось от родного фольклора, питав- шего блюзы, и жаждало более быстрой и виртуозной музыки. На авансцену выдвигались большие джаз-оркестры (биг-бэнды). Молодые музыканты и слушатели все дальше уходили от старых традиций.

В 12-летке с 1933 по 1945 гг. утверждается новый блюзовый стиль. Джазовых певцов, поющих в этой манере, называли "блюзовыми шаутерами"⁷.

Можно отметить двух ведущих исполнителей этого периода Джо Тернера (Joe Turner) и Джимми Рашинга (Jimmy Rushing). Джо Тернер был знаменит своими быстрыми блюзами, которые он не столько пел, а как бы кричал на фоне энергичного фортепианного аккомпанемента в стиле "буги-вуги".

Большей популярностью пользовался Джимми Рашинг, который был ведущим вокалистом оркестра Каун-та Бейси (Count Basie) с 1935 по 1948 гг. Что касается более весомого подтверждения того, что начало периода приходится на 1933 г., то здесь мы заостряем внимание на том, что в этой 12-летке уже отчетливо улавливается сплетение блюзовой и джазовой линий развития. Эта проявившаяся тенденция совпадает с периодом, который в ниже-представленной классификации обозначен как свинговая эра, начало которой как раз и приходится на 1933 год. Следует также уяснить, что несмотря на вышеуказанную тенденцию, нельзя утверждать, что блюз поглощается джазом. Правильнее будет считать, что блюз хоть и является составной частью джаза, тем не менее имеет собственные традиции, которые пересекаются с джазом на каком-то этапе, но отнюдь не совпадают с ними. Образно говоря, джаз - отчасти дитя блюза, но позднее ребенок стал оказывать серьезное влияние на родителя.

Итак, доминирующая тенденция этой 12-летки в эволюции блюза - это его подпитка некоторыми модными идеями джазового мэйнстрима, конкретнее, - джаза свинговой эры. Но для нашего исследования более важными представляются два других явления этого периода.

Одно из них это - так называемые джамп-бэнды. Вот выдержка из книги Д.Л.Коллиера: "В конце 30-х - начале 40-х гг. в джазе существовало второстепенное течение под названием джамп-бэнд. Так назывались небольшие свинговые оркестры, обычно состоявшие из двух-трех солистов и ритм-группы. Они играли популярные мелодии и блюзы, как правило, с вокалом комического или фривольного содержания. Это был чисто коммерческий джаз, рассчитанный на негритянскую публику. В нем соединялись элементы традиционного негритянского водевиля с его не всегда пристойными сценками и элементы блюзов в стиле Каунта Бейси и школы Канзас-сити. Джамп-бэнд лег в основу ранней рок-музыки. Типичный образец этого жанра - песня "Hound Dog" в исполнении Элвиса Пресли. Современный стиль ритм-энд-блюз также представляет собой его модификацию"⁸. И в другом разделе книги Коллиера: "Элвис Пресли, Фэтс Домино, Чабби Чеккер и другие исполнители рок-н-ролла во многом обязаны джамп-бэндам, которые негритянские музыканты создавали как коммерческие джазовые группы с репертуаром, основанном на блюзе. Это показывает, насколько велико влияние джаза на рок"⁹.

Второе из вышеупомянутых (двух) явлений - это музыкальное творчество гитариста и певца кантри-блюзов из Миссисиппи Роберта Джонсона (Robert Johnson), заявившего о себе в начале 30-х гг. и убитого в 1938 г. ревнивым мужем его любовницы. Р.Джонсон исполнял напряженно-драматическую музыку, аккомпанируя себе только гитарой. В 1936 или 1937 г. он записал 26 своих песен на старом лейбле "Вокалион". И все. В некоторых песнях: "Walking Blues" ("Гуляющий Блюз"), "Crossroad Blues" ("Блюз Перекрестка"), "If I Had Posession Over Judgement Day" ("Владей я чем-то во время Судного дня") - Джонсон звучит как настоящий рок-н-ролльный бэнд, так же полновесно, как первые группы Элвиса или Боба Дилана и мощнее их. "Однако взгляд на него как на первого рок-н-роллера только еще начинает формироваться", - так характеризует Р.Джонсона американский музыковед Грей Маркус. Творчество Р.Джонсона сильно повлияло на формирование исполнительской манеры таких грандов рока, как Мик Джаггер и особенно Эрик Клаптон, использовавших темы блюзов Джонсона в своем репертуаре.

И наконец - 12-летка 1945-1957 гг. Цитата из Д.Л.Коллиера: "К середине 40-х гг. такие исполнители как Чак Берри, Мадди Уотерс, Биби Кинг и Бо Дидли, оказывавшие сильнейшее влияние на создателей современного рока, уводят блюзы еще дальше от старого стиля. Они использовали джазовые ритмы, часто удвоенные по размеру с элементами стиля буги-вуги"¹⁰. В результате старая традиция практически была вытеснена с массовой сцены. Лишь горстка молодых людей старалась имитировать музыку в традиции кантри-блюза, которую в то время продолжал записывать на пластинки разве что только Джон Ли Хукер. "Но культурная среда, - пишет Д.Л. Коллиер, - породившая блюз, исчезла. Плантации, трудовые лагеря и бараки каторжан уходили в прошлое. Американский негр уже не чувствовал себя совершенно оторванным от основного течения американской культуры. Сосуд, в котором в течение многих поколений хранились африканские традиции, был разбит вдребезги"¹¹.

РИТМ-ЭНД-БЛЮЗ - это коммерциализированный блюз, разновидность урбанизированного негритянского блюза. Развившаяся с 30-х гг. его коммерциализация обретает устойчивую тенденцию к концу Второй мировой войны (приток демобилизованных из ВС; потребность в рабочей силе в промышленных городах; отсюда - потребность в развлекательной музыке). Каждый школьник знает, что война кончилась в 1945 г. Вот она - пер- пая опорная дата для следующей 12-летки. Массовое переселение исполнителей кантри-блюза в промышленные центры Северных Штатов, хоть и началось несколько ранее этой даты, в середине 40-х гг. можно говорить о формировании новой тенденции (или о диалектическом скачке с переходом в новое качество). В результате массового притока музыкантов-негров в города происходит приспособление сельского блюза к городским запросам и, соответственно, приобретение им характера развлекательной танцевальной музыки.

Особенно важно то, что трансформировался не только характер, но и состав ансамблей. Электрификация и применение новой техники в середине 40-х гг. привело к активному внедрению в качестве музыальных инструментов электрогитар, электроорганов, а несколько позднее и бас-гитар. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона. Тем самым оркестр из четырех человек обрел возможность играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Электрифицированные ансамбли нового направления, получившего название ритм-энд-блюз, начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными и теряли поклонников. Кроме того, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в маленьких забегаловках, кафе и барах.

Еще факт из биографии одного из выдающихся пионеров стиля ритм-энд-блюз. Мадди Уотерс в 1943 г. переселяется в Чикаго, а в 1944 г. меняет акустическую гитару на электрическую, начиная выступать в барах южного негритянского квартала Чикаго, используя микрофон, дабы перекричать шум полупьяной толпы. В 1945 г. М.Уотерс - уже не певец кантри-блюза, а обретающий широкую известность исполнитель городского блюза.

Что касается изменения характера исполнения ритм-энд-блюзовых ансамблей, то их музыка стала моторнее, лихорадочнее, агрессивнее. Звучание электрически усиленных инструментов в сочетании с духовыми приводило публику в будоражащее, возбуждающее состояние. Бит¹² становится тяжелее и тверже.

Справедливости ради надо отметить, что втягивание блюза в сферу шоу-бизнеса приводит к вырабатыванию им собственных стандартов и клише. При этом, в ритм-энд-блюзе становится заметной стандартизация не только музыки, но и текстов, которые в целом становятся по сравнению с подлинными образцами более ранних разновидностей жанра менее острыми и проблемными, хотя и встречаются иногда глубокие по содержанию образцы.

Для шестой 12-летки блюза знаменателен еще один факт. Термином "ритм-энд-блюз" музыкальные специалисты заменяют ранее применяемый в отношении развлекательной музыки "черных" термин "Race Music" (расовая музыка), тем самым вытесняя дискриминирующий оттенок в прежнем определении. Важно отметить и возникшее позднее мнение музыковедов: ритм-энд-блюз стал рассматриваться ими как ранняя негритянская рок-музыка.

В процессе слияния в послевоенные годы сельского блюза с упоминаемыми выше формами блюза больших городов, так наз. джамп-блюзом, образовался конгломерат, вылившийся вскоре в фундамент для рок-н-ролла и всего здания рок-музыки. Неудивительно то, что такие яркие исполнители ритм-энд-блюза, как Би Би Кинг, Мадди Уотерс, Бо Дидли, Фэтс Домино и др. упоминаются практически во всех энциклопедиях и справочниках по року. Но о них подробнее в следующей главе.

В заключении раздела о блюзе попробуем дать некую обобщенную таблицу двух полных осязаемых 36-летних циклов (фаз) его эволюции. В крайней левой ее колонке - усредненная официальная классификация этапов развития жанра¹³. В двух крайних правых - наша гороскопическая, отражающая два ракурса его эволюционного процесса.

Блюз, как и регтайм не умер с годами по истечении двух, рассмотренных выше циклов развития. "...Блюз воскрес, словно библейский Лазарь, - пишет Коллиер. - К концу 50-х гг. он неожиданно стал источником новой музыки - РОКА - вскоре завоевавшей весь мир. Рок, как и джаз, родился из блюза - блюз таким образом продолжает жить в своих детях!"¹⁴

¹Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 42.

²Мэйнстрим (англ.) - главное, центральное течение - термин, появившийся в 50-е гг. В джазовом лексиконе с возрождением стилистики свинга, которая заняла как бы промежуточное положение между формами традиционного хот-джаза и кул-джазом. В дальнейшем стал применяться для обозначения существующего в рамках любого стиля умеренно-прогрессивного направления, не порывающего с традицией и находящегося где-то посередине между крайне консервативной и крайне экспериментальной формами. Еще мы можем добавить, что "мэйнстрим" чем-то похож на генеральную линию Партии. Разница только в том, что если генеральная линия определялась на съездах КПСС директивным путем, то "мейнстрим" формируется самопроизвольно, но в соответствии с объективными законами развития.

³Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 43

⁴Там же.

⁵Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 100. v

⁶Там же.

⁷Шаут (англ. Shout "кричать"). В афро-американском фольклоре и джазе "криковая" экстатическая манера пения. Шаутинг (исполнение в шаут-стиле) нашел широкое применение не только в вокальном джазе, но и в инструментальном.

⁸Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 320.

⁹Там же, с. 237.

¹⁰Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 105.

¹¹Там же, с. 106.

¹²Бит (Beat) (англ. - удар). В джазовой терминологии в широком смысле - это метроритмическая пульсация.

¹³Даже в литературе по джазу нет полного единодушия в отношении классификации и определений, многие термины рассматриваются как синонимы. Мы в нашей книге не претендуем на научную строгость и не хотим создавать повод для философских дискуссий по поводу разницы в таких понятиях, например, как "жанр", "тип", "стиль" и пр. Наша цель - в популярной форме донести до читателя свою точку зрения на все это.

¹⁴Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 105.