Путь рока

Содержание

В оставшейся части главы мы постараемся лаконично изложить свои соображения по поводу периодизации такого значительного музыкального явления XX века, коим является джаз. Безусловно, эта тема необъятна и заслуживает отдельного рассмотрения. Хотя тема становления джаза уже достаточно изучена, вряд ли предпринимались попытки ее рассмотрения через призму структурного гороскопа. А она (тема) как раз и дает убедительное подтверждение тому, как "работает" в социуме теория структурного гороскопа. Более того, просматриваются очевидные параллели и с эволюцией рок-музыки.

Напомним также, что в нашем исследовании мы руководствуемся убеждением, что джаз не мог появиться без блюза; последний же, оставаясь относительно самостоятельным музыкальным явлением, тем не менее стал и существенным элементом джазового музицирования.

Сначала мы определимся с периодами, каковые мы видим в джазовом мэйнстриме, и дадим тезисную характеристику каждого из периодов.

Стоп. Пожалуй, на этом периоде можно остановиться, хотя и дальнейшее конструктивное развитие джаза не завершается в 60-х годах. В эти годы рок уже все сметал на своем пути. И не случайно пути развития джаза и рока, уже имеющего некоторую историю, пересекаются в конце 60-х гг., что было отмечено возникновением на стыке двух мэйнстримов такого явления, как джаз-рок, о чем уже немного говорилось в первой главе.

В этом месте текста, видимо, пора подчеркнуть, что в определении всех периодов, составляющих циклы того или иного жанра, мы ориентируемся, прежде всего, на доминирующую тенденцию или музыкальную моду соответствующего отрезка времени, ибо, как и в последствии, в истории развития рока, на практике параллельно могут уживаться разные направления, как уже сложившиеся, так и принципиально новые. Такую картину в джазе, например, можно было наблюдать в 50-х годах. К V периоду (по нашей классификации) имелось как минимум четыре направления: доминирующий - бол, а также: свинг, возрожденный диксиленд и кул-джаз.

Теперь - даты и события (с параллелями).

Немного подробней о точке отсчета. По мнению авторитетных исследователей джаза невозможно, естественно, назвать точную дату (год) его рождения. К тому же в XIX веке еще не существовало грамзаписи ( а то бы потомки на слух могли прикинуть: это уже-таки джаз или еще нет). Но тем не менее, большинство из специалистов считает: это событие происходило где-то на рубеже веков. (А мы-таки хотим доказать миру, что подобные события должны происходить в год ПЕТУХА.)

Опять обратимся к труду многоуважаемого Д.Л. Коллиера: "Итак, в период между 1895 и 1910 гг. в Новом Орлеане, - пишет автор, - сложилась большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку - блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни... Марш, регтайм, уорк-сонг, блюз - европеизированная африканская музыка и африканизированная европейская музыка - все варилось в одном котле. И вот однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе не- ведомая, ни на что не похожая, музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло покинуть улицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь мир"¹.

И все же одна конкретная дата дает нам основание опереться на событие, явившееся существенным стимулом для дальнейшего форсирования процесса. Она как раз и выпадает на год ПЕТУХА - 1897-й. В этом году в портовом Новом Орлеане (имеющем ко всему прочему и военно-морскую базу США) чтобы упорядочить жаждущий удовольствия пестрый людской поток, отцы города решили сосредоточить все питейные заведения и публичные дома в одном районе, который горожане тут же нарекли Сторивиллем - по имени Джозефа Стори (Joseph Story), члена муниципалитета, предложившего соответствующий законопроект. Так или иначе, "злачные места" различных городов мира оказывают существенное воздействие на развитие развлекательной музыки, которой поначалу являлся и джаз. (Естественно, напрашивается сразу и первая аналогия с BEATLES и портовыми городами Ливерпулем (Клуб "Cavern") и Гамбургом ("Top Ten Club"). Просматривается интервал в 60 лет (то есть 5 x12 лет).

Другое событие, способствовавшее прорыву джаза из эмбриона и ассоциирующееся с Ливерпулем конца 50-х, - это то, что после окончания американо-испанской войны в 1898 г. на рынке появилась масса подержанных оркестровых инструментов, распродаваемых после демобилизации войск, что позволило жившим в крайней нужде музыкально одаренным юношам-неграм приобретать их по дешевке. Большинство негров Юга до этого самостоятельно делали себе музыкальные инструменты: гитары - из сигарных коробок и проволоки, барабаны - из канистр, контрабасы - из корыт и палок. (Вспомним, на каких инструментах исполнялся британский скиффл.)

Описанные выше обстоятельства вызвали тот животворящий импульс, который выявил, выражаясь языком диалектики, новое революционное качество в результате долго вызревающего до некоторых пор эволюционного процесса. Это проявилось также и в ускоренном сближении двух культур: креольской (точнее - культуры цветных креолов, имевших европейское музыкальное мышление) и негритянской (так наз. афроамерикан-ской), - именно в этой социальной среде культивировались музыкальные формы, явившиеся истоками джаза, а также в возникновении в конце 90-х гг. инструментального блюза (до этого блюз был практически целиком вокальным жанром).

Напомним также для убедительности о документально подтвержденном свидетельстве очевидцев об охватившем Америку к 1897 г. повальном увлечении регтаймом. Посему, если говорить о главной музыкальной моде 12-летки, начавшейся в 1897 г., она была за регтаймом (а это составная часть джаза).

Вкратце о датах последующих 12-леток.

Яркой даты, знаменующей начало следующей 12-летки, пожалуй, мы привести не сможем, но косвенно можно сослаться на данные Д.Л. Коллиера: "...социальным явлением, способствовавшим возникновению джазового бума, была танцевальная лихорадка, охватившая Америку после 1910 г."². Еще одна цитата из труда Коллиера: "...взаимопроникновение негритянской и европейской музыкальных традиций, начавшееся на рубеже веков, к 1910 г. зашло настолько далеко, что музыканты уже не могли не ощущать нового качества музыки. Эту музыку, однако, еще не называли джазом, а по-прежнему говорили о ней "регтайм" или "горячее исполнение" (playing hot). Вероятно, только в следующем десятилетии возникло выражение "jazzing it up" - играть с воодушевлением, энергично..."³ Поскольку в цитируемом источнике исследователь дает приблизительные даты, имея иные, по сравнению с нашими, задачи и оперируя такими отрезками времени, как десятилетия, мы вполне можем допустить, что начало формирования вышеуказанных тенденций можно и сместить на годик туда-сюда (надеемся, читатели нас не осудят за такую вольность, мы же со своей стороны в этом убеждены - ибо такой ход процесса вытекает из теории структурного гороскопа).

Внутри периода можно отметить 1917 г. (год Змеи) как момент наивысшего расцвета классического джаза и год записи первой джазовой грампластинки в Нью-Йоркской студии фирмы "Victor". Можно считать, что история распорядилась несправедливо, так как первая джазовая грампластинка была записана группой белых музыкантов, назвавших свой ансамбль ORIGINAL DIXIELAND BAND. Случай распорядился так, что исторические лавры первенства достались белым музыкантам, хоть и являвшимся выходцами из Нового Орлеана, но не чернокожими (абсолютное большинство пионеров джаза составляли последние). Если обратиться к эпохе рока, то любопытно отметить и то, что на год ЗМЕИ (1965 г.), по мнению музыкальных аналитиков, приходится и период расцвета в творчестве классиков рока BEATLES. Любопытна в сравнении и тенденция экспансии классической школы, как в джазе, так и в роке. Если первые джазмены стали уезжать из Нового Орлеана в начале 10-х гг., а массовый отъезд начался в 1917 г. после закрытия Сторивилля, то, как мы помним BEATLES в конце 50-х проявляют себя в Гамбурге, а после 1964 года прокладывают дорогу сначала себе, а впоследствии и другим британским ансамблям на американскую землю (вспомним вышеупоминаемое так наз. "британское вторжение" 1964-65 гг.). Если учесть возможности пассажирской авиации второй половины XX века, то можно сказать, что явления эти весьма схожи по тенденции развития, и, что характерно, интервал между этими подобными циклами составляет примерно 48 лет (то есть четыре 12-летки).

К радости авторов начало 12-летки 1921 -1933 гг. имеет-таки уже пару характерных календарных меток. В 1921 г. неким Харри Пэйсом (Harry Pace), бывшим страховым агентом из Мемфиса, основывается первая и единственная на то время негритянская компания грамзаписи "Black Swan"; на базе которой начал свой творческий рост один из "преобразователей" природы джаза Флетчер Хендерсон (Fletcher Henderson). Примерно в это же время с переездом в Чикаго (по другим источникам - с 1922 г.) начинается стремительный взлет одного из общепризнанных гениев джаза Луи Армстронга (Louis Armstrong). В том же 1921 г. в Чикаго начинают свою карьеру музыканты группы NEW ORLEANS RHYTHM KINGS, являющиеся яркими представителями второго поколения белого дикселенда. С этого момента начинает развиваться так наз. "чикагский стиль джаза".

Характерное для 20-х гг. социокультурное брожение началось именно вокруг джазовой музыки, - не случайно этот период был назван "веком джаза". Он принес с собой новые танцы, новые модели одежды, новый сленг. Нечто подобное происходило и в 60-е гг., во время распространения рок-музыки.

Думается, не требует подробного пояснения избранный нами возрастной принцип в наименовании трех периодов становления классического джаза, образующих завершенный 36-летний цикл. Несмотря на то, что к третьему периоду уже произошла смена поколений (если ориентироваться на человеческий возраст), тем не менее можно сказать, что по сравнению с рок-музыкой джаз развивался неторопливо: в первые два периода музыканты, грубо говоря, сами еще не ведали, что они творили. Термин "джаз", как уже упоминалось, закрепился к началу периода юности. До этого "ребенок" пытался лишь осознать себя и свое место в музыке. И лишь с наступлением юного возраста он самоутверждается (как личность) и как бы получает паспорт и "полноценное гражданство". Однако юному возрасту как раз и свойственны настроения, в основе которых лежит неудовлетворенность существующим положением вещей, стремление к пересмотру нравственных критериев, а нередко всей социальной культуры. В истории же современной культуры время от времени появляются ху- дожественные течения или новая социальная философия, базирующиеся на таких настроениях и привлекающие многочисленных сторонников, в основном из числа молодежи. Хотя движения, о которых идет речь, не имели в своей основе глубокой и стройной философии, однако они сыграли значительную роль в развитии не только музыки, но и других видов искусства. В 20-е гг. в литературе эти настроения отражали произведения Ш.Андерсона, Ф.С. Фитцжеральда, Ю. О'Нила; в живописи - П.Пикассо. Молодежь приветствует в искусстве все необычное, экстравагантное, эпатирующее. Джаз в 20-х гг. стал для нее эквивалентом духа бунтарства, раскрепощенности, новаторства.

Новый 36-летний цикл открывает 12-летка, период которой с 1933 по 1945 гг. - по официальной классификации определяется в мэйнстриме как промежуточный - между традиционным (или хот-джазом) и современным джазом. В стилевом плане он характеризуется как "эра свинга", в эволюционном же плане - как и последующие периоды - уже как зрелый джаз. Мы солидарны в нашей классификации с общепринятой точкой зрения и, не претендуя на оригинальность, четвертую 12-летку называем эрой свинга, а весь 36-летний цикл - фазой зрелого джаза.

Ключевые события 12-летки.

Одно из основных опять-таки связано с питейным делом. 1933 год отмечен в США отменой "сухого закона". В Нью-Йорке на 52-й улице открываются с полдюжины клубов, где работали высокопрофессиональные джазовые музыканты. Постепенно 52-стрит стали назы-вать "улицей свинга", и она стала своеобразной джазо-вой Меккой 30-х гг.

В 1933 г. Бенни Гудмен (Benny Goodman) принимает решение создать собственный ансамбль, к 1934 г. переросший в оркестр. Постепенно Бенни становится одной из главных фигур оркестрового свинга, представлявшего его так наз. "белую струю". Примерно в это же время параллельно начинает свою деятельность другой мэтр оркестрового свинга Каунт Бейси, развивающий его "черную струю".

В 1933 г. вездесущий "открыватель талантов" Джон Хэммонд (John Hammond) находит в одном из небольших клубов будущую звезду джаза с неповторимым вокальным даром - Билли Холидей (Billie Holiday).

В тот же год ПЕТУХА записывает свои первые пластинки непревзойденный мастер джазовой гармонии и обладатель поистине фантастической техники фортепианного исполнения - Арт Тейтум (Art Tatum).

И, наконец, с 1933 г. Америка являет Европе в виде концертных гастролей таких корифеев джаза, как Луи Армстронг, Дюк Элингтон (Duke Ellington), Коулмен Хо-кинс (Coleman Hawkins).

Трудно не согласиться с тем фактом, что именно 1933 год является значительной вехой в истории джаза. И, видимо, учитывая также возросшую роль радио, именно к этому времени заметно активизировавшего свою деятельность в популяризации джаза (и в частности свинга), можно сказать, что примерно с 1933 года джаз становится мировым достоянием.

Главными центрами европейского джаза были Париж и Лондон. (В Германии джаз был запрещен Гитлером в 1933 г. как "неарийское искусство").

В феврале 1933 г. во Франции состоялся концерт, где выступила группа малоизвестных американских негров, живших в Париже. Это был первый концерт из серии, организованной французом Югом Панасье (Hugues Panas-sie), за год до этого ставшим президентом открывшегося в Париже "Хот Клуба Де Франс". В 1933 г. при клубе был организован джазовый коллектив, в котором оказались вскоре ставшие всемирно известными французские музыканты - скрипач Стефан Граппелли (Stephane Grap-pelli) и гитарист-цыган Джанго Рейнхардт (Django Rein-hardt). По мнению Дж. Коллиера, последний к 1937 г. вырос до уровня мэтров американского джаза и своим творчеством оказал сильное влияние на молодых музыкантов рок-музыки, начинавших в конце 50-х гг.

В 1933 г. были сделаны лучшие записи выпускника Кембриджа британца Спайка Хьюза (Spike Hughes), оказавшего сильное влияние на развитие английского джаза. Записи были им осуществлены в Нью-Йорке, где он выпустил шесть пластинок, исполненных с американскими джазменами на базе ансамбля Бенни Картера (Benny Carter).

Следует отметить еще и то, что именно со "свинговой эры" джаз также приобретает характер явления массовой культуры. Музыка свинговых оркестров в больших городах предназначалась для самой широкой публики Гленн Миллер (Glenn Miller), Бенни Гудмен, Томми Дорси (Tommy Dorsey) в начале 40-х были не менее знамениты, чем БИТЛЗ в 60-е.

Обратим внимание и на такой момент периода: примитивный блюз типа "буги-вуги" к 1940-41 гг. стал всеобщим танцевальным увлечением в США. С интервалом и 36 лет (три 12-летки) и в поп-музыке 70-х лет имела место, с одной стороны, определенная примитивизация в музыке стилей "new wave" и "панк", с другой стороны, - очередная потребность в танцевальном экстазе посредством музыки стиля "диско".

В 12-летке 1945-1957 гг. мэйнстрим выносит на поверхность боп (бибоп)⁴.

Бибоп как новый джазовый стиль вызревал в недрах своего предшественника свинга. Согласно исследованиям музыковедов в исполнительской манере ансамблей малых форм (комбо) еще на рубеже 30-х - 40-х гг. обнаруживались попытки отдельных джазменов (в основном молодых негров, неприязненно относящихся к белым, не доверявших им и стремящихся следовать в жизни своим независимым путем) отойти от традиций старой школы и сделать джаз более раскованным. "Начало 1941 года принесло всего лишь несколько идей, которые на ощупь пыталась воплотить в жизнь горсточка исполнителей; в 1942 г. в стиле "боп" играло несколько музыкантов: в 1943 г. "боп" уже утвердил себя среди молодого поколения джазменов; в 1944 г. он стал признанным, хотя и противоречивым направлением в джазе; и, наконец, в 1945 г. у нового стиля была достаточная аудитория, обеспечившая ему право на самостоятельное существование. Всем тогда стало ясно, что "боп" - это нечто большее, чем просто новая музыкальная форма. Он был отражением целого ряда общественных идей"⁵.

Итак, мы имеем основание утверждать, сославшись опять-таки на Коллиера, что именно 1945 год (год ПЕТУХА) можно квалифицировать как отправной пункт очередной новой генеральной линии развития джаза. В подтверждение приводим еще два факта, касающихся биографии ключевых фигур бопа Чарли Паркера (Charlie Parcker) и Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie). Именно в 1945 г. (в феврале, марте и сентябре) выходят в свет знаменитые записи Ч.Паркера. Пластинки ошеломили музыкантов и увенчали победой революцию бопа. В том же году выпускаются и грамзаписи Д. Гиллеспи (в феврале и марте), ставшие классикой джаза.

Бибоп, являясь, с одной стороны (по возрастной категории), джазом зрелого периода, с другой стороны, - считается также первым значительным стилем современного джаза.

Существенной особенностью периода 1945-1957 гг. (примыкающего уже непосредственно к эпохе рока) является то, что с 40-х гг. начинается вытеснение больших оркестров, присущих "эре свинга", да и классическому периоду джаза. Приоритет в джазе (а, соответственно, и в блюзе) обретают ансамбли малых форм. Кончается эра биг-бэндов - содержать их становится невыгодно. Во-первых, потому, что акцент в новом модном течении смещается от коллективной игры в сторону импровизации; во-вторых,- появление электроинструментов (особенно электрогитары) дает ощущение насыщенности звучания. Примечательна в этом плане фигура джазового элетрогитариста Чарли Крисчена (Charlie Christian), приоткрывшего возможности этого инструмента, когда боп еще только зарождался, К сожалению, Чарли покинул этот мир в 1942 г., в 22 года (если считать 1919 год достоверной датой его рождения).

Немаловажно подчеркнуть, что рассматриваемый период в джазовом генезисе (как впоследствии и второй период в эволюции рок-музыки) отмечен полистиличностью, что как раз и свидетельствует уже о зрелости жанра. "Мятежный боп" хоть и являлся доминирующим направлением в те годы, но он же и лишил джаз однородности. Джаз оказался как бы расколотым на четыре направления. Прежде всего "боперам" противостояли оттесненные на второй план исполнители свинга. Значительного размаха достигло возрождение диксиленда. Но в то же время стремительно набирало силу и четвертое направление, угрожавшее вскоре отодвинуть в тень все остальные течения джаза. Но с высоты исторического анализа теперь уже можно сказать, что этого не произошло. Тем не менее, можно констатировать, что направление, заявившее о себе хронологически почти параллельно бопу, достигшее своего апогея примерно к 1949-му г., и названное кул-джаз (или "прохладный джаз" по-русски) в противовес всей хот-музыке (или "горячей музыке" по-русски), - не стало революционным. При всем при этом за ним была признана новая школа джазового исполнительства. Это была очередная своеобразная попытка европеизации джаза, - отсюда и возник еще один термин для музыки такого рода: "сим-фоджаз" - попытка синтеза джаза и классической музыки. Естественно, что этими разработками занимались в основном белые музыканты.

В этой связи следует отметить, что и позднее, в эпоху рока, предпринимались попытки синтезировать казалось бы несовместимое: а именно - внести в рок элементы классической музыки. Вспомним хотя бы "Concerto For Group And Orchestra" DEEP PURPLE (1970) или "Live With Symphony Orchestra" PROCOL HARUM (1972), записанные на грампластинках; с другой стороны, записи Лондонского симфонического оркестра или французского оркестра Раймонда Лефевра в 70-е гг. продемонстрировали своим исполнением обратную тенденцию, то есть движение в сторону рока. Но такая музыка не стала заметным явлением и не отвечала потребностям широких масс, хотя в ней и была претензия на элитарность. Что ж, пути Господни неисповедимы, а мэйнстрим он и есть мэйнстрим (а говоря по-русски - "столбовая дорога") .

Вернемся, однако, к "нашим баранам". Главным в пятой 12-летке течением был все же бибоп. А его современник кул-джаз, являясь как бы альтернативным течением, только оттенял его. И все же для нашего исследования кул-джаз интересен еще и тем, что он дал нам Майлса Девиса (Miles Davis), который впоследствии стал у истоков одного из значительных направлений уже современной нам музыки, каковым является джаз-рок.

Бибоп же, в свою очередь, хоть и остался одной из ведущих школ современного джаза, но капризная мода (или мэйнстрим?) неумолима - и он постепенно вытеснялся более модным течением. (И как вы думаете, когда?)

Да, примерно к 1957 г.

Эксперименты, естественно, начинались в недрах предыдущего периода. Первый эксперимент в стиле фри-джаз назывался "Intuition" (название в известной степени отражает суть такой музыки) и был зафиксирован еще в 1949 г. Имя экспериментатора - Ленни Тристано (Lennie Tristano). Однако он только предвосхитил то, что впоследствии стало одной из школ современного джаза. Главная же дата, которой мы оперируем при определении начала нового периода в становлении джаза, - это очередной год ПЕТУХА.

Одним из пионеров, вошедших в историю джаза, был некто Сесил Тейлор (Cecil Taylor) - пианист. В 1957 г., как свидетельствует Дж. Коллиер, он дождался своего часа. Владельцы бара, заведения довольно низкого пошиба (!) под названием "Файв спот", расположенного в Нью-Йоркском районе Ист-Вилледж, предложили бостонскому музыканту Дику Уайтмору (Dick Whitemore) создать небольшой ансамбль. А тот в свою очередь пригласил С.Тейлора организовать для ансамбля ритм-группу. Позднее к ним присоединился соратник С.Тейлора по предшествующему сотрудничеству саксофонист Стив Лэйси (Steve Lacy). И как говорится, пошло-поехало. Завсегдатаями "Файв спот" стали художники, увле- ченные джазом С.Тейлора, и они преобразили лик бара. Репутация бара резко возросла, и через несколько недель он уже принимал таких видных музыкантов как Ч. Мингус (Charlie Mingus), Т. Монк (Thelonius Monk), Дж. Колтрейн (John Coltrane). И все это начиналось в 1957 г. А вечера в "Файв спот" стали страницей в истории джаза.

Летом же 1957 г. С.Тейлор был приглашен на престижный Ньюпортский джазовый фестиваль. Это вызвало недовольство многих известных музыкантов, которые боялись (и небезосновательно), что новая школа исполнителей затмит их, как в свое время они сами затмили своих предшественников.

Концепция полной музыкальной свободы была с интересом воспринята джазменами, а сам авангардный джаз к 60-м годам значительно укрепил свои позиции и, более того, завоевал почетное место в музыке. Но, тем не менее, он не смог захватить весь джазовый мир, как в свое время сделал боп. Его аудитория оказалась не слишком большой, фри-джаз исполнялся всего в нескольких клубах. А студенты крайне редко, из любопытства приглашали авангардистов в колледжи: в это время сердцами молодежи уже начала овладевать рок-музыка.

К 1965 г. выяснилось, что "главное течение" зашло в тупик. И этой тупиковой ветвью многие музыкальные критики считают фри-джаз. Ранние работы С.Тейлора, О. Коулмена и их сподвижников еще, может быть, и доступны для восприятия слушателя (при некотором напряжении). Однако их более поздние эксперименты в свободном стиле были, мягко выражаясь, не совсем удачными. "Причина этого, пожалуй, кроется в том, что человеку явно не по себе в ситуациях, в которых преобладает элемент случайного"⁶. Приверженец "свободного джаза" может возразить, что для него важен не порядок, а свободное выражение чувств. Но в конечном счете эмоции должны возникать не у исполнителя, а у слушателя, что менее эгоистично. "Всегда считалось, что смысл искусства, - пишет Дж. Коллиер, - кроется в другом - в такой организации символов, которая может вызвать отклик у аудитории"⁷.

Таким искусством к 60-м годам, как стало очевидно, как раз и явилась рок-музыка. Именно она полноценно ответила настроениям широких масс молодежи. А ее исполнители имели несравненно большую аудиторию, чем их предшественники из джаза. Последний был отодвинут на второй план и лишь к началу второй 12-летки эпохи рока заявил о себе, но уже в форме, представляющей некий гибрид, получивший название "джаз-рок".

Поскольку следующая глава будет посвящена американской ветви рок-музыки и ее специфике, то сначала напомним об обиде, нанесенной американцам представителями Старого Света, когда в 60-х гг. выяснилось, что самыми модными исполнителями на поп-сцене могут вдруг оказаться лица, не проживающие на американской земле.

О том. что такое "поп-сцена" и вытекающее отсюда понятие "поп-музыка", а также, чем оно отличается от понятия "рок-музыка", уместно потолковать подробнее именно перед тем, как излагать наши соображения по поводу периодизации американского рока.

Термин "поп-музыка" представляет собой собирательное понятие, имеющее кроме прямого (pop music - сокращенное от англ. popular music - то есть популярная музыка) еще ряд различных и отчасти противоречивых толкований, в зависимости от соответствующего исторического отрезка времени, когда оно употреблялось.

В 20-х гг. появляется понятие pop music (поп-музыка) в американском толковании. Оно стало применяться в качестве синонима для популярных мелодий, которые стали обозначаться как шлягеры. К 50-м гг. оно стало употребляться по отношению не только к танцевальным мелодиям, но и к удачным опереточным мелодиям, маршам, занимательным музыкальным вещицам, шансонам, куплетам, эстрадным песням и т.д. С середины 50-х гг. термин pop music стал распространяться на рок-н-ролл, а в 60-х и на подключившуюся к процессу музыку бит-ансамблей и рок-групп, особенно на популярные хиты, которые с полным основанием можно было назвать популярной (в смысле пользующейся любовью широких масс) музыкой.

"Pop" представлял из себя подлинно народное и реалистичное, частично экспериментальное начало, в противовес ортодоксальным, и порою вычурным изысканиям во многих областях искусства. Поп-искусство проявило себя и в театре, и в изобразительном искусстве, и в моде, и в журналистике, и в кино.

С возникновением в 70-х гг. массового спроса на "диско" - в поп-музыке стали расти противоречия. Тяготеющие к року направления объединялись под знаменем рок-н-ролла; под поп-музыкой же все чаще стала подразумеваться танцевальная музыка, замешенная на варьирующих вокруг "диско" ритмах. Кроме того, происходили диффузные явления в результате смешения различнейших популярных музыкальных жанров. В результате стала актуальной потребность в разграничении определений pop и rock, которые до известной поры сливались в нечто единое. С точки зрения формальной логики поп-музыка, являясь более емким, чем рок-музыка понятием, тем не менее не захватывает все проявления (или разновидности) рока. Мы пока заострим внимание лишь на одной отличительной особенности поп-музыки - она объединяет в первую очередь шлягерные течения.

Понятие rock music также не сразу обрело то относительно однозначное толкование, какое оно имеет к настоящему времени. Первоначальное его употребление связано с периодом сенсационных гастролей в США английских групп в 1964-1965 гг. Американцы, продолжая себя считать главными музыкальными "называльщиками" на планете, придумали такое обозначение, рассматривая его как собирательное название американских вариантов английской бит-музыки (естественно, оно распространялось на музыку всех английских групп и BEATLES включительно). Это происходило несмотря на то, что британская нация, испытывающая пробуждение музыкального самосознания и беспрецедентный на то время молодежный музыкальный бум, устами своих специалистов изобрела свое название происходящему, а именно: BEAT (БИТ).

Как и в США, где в процессе долгого употребления понятия "rock-n-roll" образовалось впоследствии упрощенное разговорное "rock", так и в Европе из используемых музыкальных форм от рок-н-ролла до так наз. "mersey-beat" образовалось и утвердилось короткое понятие "beat". Вначале музыка английских парней местами сильно смахивала на рок-н-ролл, но в дальнейшем "бит" в целом - это уже направление без американского влияния. В результате развития "английского бита" образовалось свыше 40 определений, которые как бы обвивались вокруг стержневого термина: помимо "hard-beat" и "soft-beat" появились "folk-beat", "classic-beat", а также "beat-fox", "beat-waltz" и т.д. В Европе вплоть до 60-70-х гг. говорилось о "бите" и его вариантах.

Но поскольку, как говаривал один русский политик, "процесс пошел" и причем пошел в мировом масштабе, то он (процесс) не смог не затронуть и Америку. В результате резонанса (от процесса) уже и в Европе на рубеже десятилетий употреблялось придуманное американцами определение "рок-музыка"; а во второй половине 70-х американское обозначение (процесса) одержало-таки верх - и так стало называться уже ставшее интернациональным музыкальное течение (собственно говоря и являющееся темой нашей книги).

Нельзя также не отдать должное той настойчивости, с какой американские музыкальные теоретики эволюцию этого течения пытались втиснуть в схему, согласно которой рок-музыка идет от рок-н-ролла через "folk", "twist", "surf", "hiqh school" (то есть чисто американские течения) к британскому биту. Однако, такая систематизация состоит в противоречии с исторически сложившимся процессом становления рок-музыки. Напомним, что нами (о чем уже говорилось в 1 главе) представляется верным считать, что мэйнстрим (главное течение) рассматриваемого здесь явления берет начало в английском бите, проистекающем в свою очередь из британского скиффла (одна ветвь) и "белого" британского ритм-энд-блюза (другая ветвь). Эти две главные составляющие ранней британской рок-музыки в слиянии и образовали мощный поток, выплеснувшийся впоследствии из Европы в Америку.

За стараниями деятелей американской музыкальной индустрии представить английский бит как вариант американского рок-н-ролла и добиться международного признания американской линии развития рок-музыки усматривалось стремление удержать первенство в музыкальной сфере и оттеснить английских "конкурентов" с музыкального рынка, сохранив монополию. Приходилось также учитывать, что юные американские музыканты в бите узрели и оценили по достоинству усиленный социально-критический компонент, что давало им возможность распознавать тривиальный коммерческий продукт отечественной музыкальной индустрии.

Как у бита, так и у копирующего его американского генезиса рока устанавливались связи с другими музыкальными жанрами и стилями (classic rock, folk rock, jazz rock), что проявилось также и в подобных определениях (acid rock, psychedelick rock, Jesus rock, theatrical rock, electric rock). Большая часть этих образовавшихся гибридных проявлений была уже в употреблении на бит-сцене.

При всем при том нельзя отрицать, что главное течение, шедшее от бита через американские варианты дальнейшего его развития, не обновило и в определенной степени не обогатило рок-музыку. Потому же простим американцам их настырность и примем термин, который они навязали (а можно сказать и подарили) миру, поскольку термин этот уже завоевал право на жизнь и прочно осел в нашем сознании, и рассмотрим же, как это все развивалось у них.

¹Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 64.

²Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 73.

³Там же, с. 67-68.

⁴Оба названия идентичны по значению.

⁵Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 254.

⁶Коллиер Д.Л. Становление джаза, с. 338.