Лица Рока

Содержание

Если Вы смогли одолеть книгу до этого места - значит, Вы тот, кому не нужно доказывать, что деяния женщин в рок-музыке не сопоставимы по уровню с мужскими достижениями (чего, однако, не скажешь о степени женского вклада в поп-музыку или, к примеру, в вокальный джаз и, особенно, в блюз). Женщины практически ничем себя не обнаруживают в бунтарской стихии так называемой "эпохи рок-н-ролла" (первая американская 12-летка: 1953 - 1965гг). [340] Лишь ко второму ("звездному": 1965 - 1977гг) периоду американского рока кое-где на рок-сцене начинают появляться женские лица и звучать женские голоса (CASS ELLIOT, NICO, GRACE SLICK, JANIS JOPLIN и др.). И, наконец, в период "модернизированного (или "коммерциализированного" - в британской ветви) рока" голос женщин в рок-музыке настолько окреп, что с ним уже приходилось считаться, и возникла даже иллюзия их конкуренции признанным рок-звёздам мужского пола. Однако происходило это уже тогда, когда на рок-подмостках стал превалировать зрелищный (визуальный) и коммерческий факторы, когда рок в целом стал скатываться в лоно поп-музыки (из которой он, собственно, и выделился), а сама идея "подлинного рока" стала выхолащиваться.

Если же трезво оценивать роль женщин в рок-процессе, то, по нашему убеждению, даже лучшие из представительниц прекрасного пола (JANIS JOPLIN, NICO, PATTI SMITH и пр.) ни своим исполнительством, ни творческим вкладом не "досягают планки" установленной гигантами рока пола противоположного. Как ни крути, а рок-музыка, наряду с футболом, космонавтикой и войной, - занятие для мужчин. Развивая аналогию с воинской атрибутикой, осмелимся утверждать, что предел "женских заслуг" в роке "тянет" лишь на звёзды полковника, но уж никак не на генеральские. Джули Бёрчилл (JULIE BURCHILL, по профессии музыкальный критик, известная, к тому же, своими феминистскими взглядами) однажды заметила по поводу своих "однополчан" [341]: "женщинам играть рок-н-ролл столь же свойственно, сколь и мочиться стоя". [342]

Очевидный дефицит женского участия в рок-процессе находит своё объяснение в структурном гороскопе. Не погружаясь глубоко в теоретические доводы, в нескольких словах попытаемся сформулировать "суть дела".

"Женская интуиция - это не пустое слово, это тот топор, что вскрывает волшебную шкатулку гороскопа, показывая скрытый механизм его действия. Каким образом? Интуиция добавлена всем женщинам как нагрузка к дефицитной их сути. Страшно подумать, что эта невинная добавка - то единственное, что отличает мышление мужское от женского. Но одна эта добавка сложный клубок гороскопических структур окончательно запутала, сделав женщин негомогенными..." [343], - теоретизирует Григорий Кваша. Вводя в теоретическую канву понятие "негомогенность" [344], разработчик теории структурного гороскопа признаёт, что так называемая "идеологическая структура" в случае с женской половиной человечества "работает" в совершенно ином режиме. К валентностям (не в химическом смысле) всех типов (объединённых в тройки - "логиков", "волевиков", "мистиков", "интуиторов") добавляется ещё один некий компонент (общий для женщин, но полярный мужскому), действующий как дополнительный вектор. В силу этой "добавки" привычный (по мужчинам) расклад векторных воздействий несколько видоизменяется. В частности, по "стандартной схеме" у "волевиков" есть "логика" и "интуиция" - в двоичном коде это обозначается как 11. А у "интуиторов" есть "интуиция", но без "логики" - в двоичном коде это будет 10. С учётом "добавки" будем иметь как бы "интуицию в квадрате". На самом же деле, во втором случае, как в алгебре, получается что-то типа "минус, помноженный на минус даёт плюс", а "интуиция" пропадает совсем... Короче говоря, в отношении женщин четырёхзначная кодировка неприменима. "Кошмар негомогенности сметает всё на своём пути", - сетует Г. Кваша. Чтобы окончательно не заморочить голову читателю, лучше сразу доложим, какие из этого векторного расклада следуют выводы. У женщин (как и у человека вообще) наблюдается "нормальное" проявление (действие) "социологической" и "психологической" структур (да и "зоологической" тоже). Что же касается "идеологической", которая отражает мышление человека, то налицо - аномалия, названная "женская негомогенность" (раздвоенность).

Что ж, на наш взгляд, умозаключения Г. Кваши в отношении творческих возможностей женщин, проистекающих из особенностей их "двойственной природы", заслуживают внимания и вполне справедливы. Особенно ценным в методическом плане нам представляется вывод о неспособности женщин к новаторскому и завершительскому типу деятельности. Верным представляется и то, что женское восприятие - именно то зеркало, в котором мужчины видят своё отражение, точнее говоря, впечатление, производимое этим отражением.

И всё же, женщинам ничто не может помешать быть "разработчиками" (вспомним трёхэлементную ось), и как мы знаем, на этой ниве есть возможность достигать интересных и значительных в творческом плане результатов. И такой возможностью женщины не преминули воспользоваться, предоставив нам повод об этом поговорить (наговорили на целую главу). Очевидно и то, что в рок-музыке у женщин имеются полноценные шансы сосредоточить свой творческий потенциал на проявлении вокального таланта, однако, их искусство владения какими-либо инструментами или композиторские способности, по меркам рок-искусства, кроме как "средней оценки", объективно говоря, не заслуживают.

Чисто в исследовательском плане в "женском вопросе" есть ещё одна трудность: редкие (даже самые честные) женщины бывают предельно откровенны относительно своего возраста. Отчасти по этой причине, данная глава будет выстроена по несколько иному принципу - по "историческому". Если же объективно "взвесить" заслуживающий внимания вклад женщин в рок-музыку, то он по объёму будет примерно равен вкладу одного "среднестатистического мужского знака". То есть, мы прошлись по двенадцати "мужским" знакам, а это будет "тринадцатый": отсюда и 13-я глава.

Итак, как уже было сказано, первый (исторический) период рок-музыки проходил без участия женщин. Это понятно ещё и потому, что всякую революцию "делают" мужчины-новаторы. В порядке резюме отметим, что в рок-н-ролльной революции - это, прежде всего, ELVIS PRESLEY (Собака), CHUCK BERRY (Тигр), EDDY COCHRAN (Тигр) BUDDY HOLLY (скорее Тигр, а не Крыса). "Триумфальному шествию новой власти" способствовали "разработчики" - FATS DOMINO (Дракон), BO DIDDLEY (Дракон), CARL PERKINS (Обезьяна). Поскольку для "завершительства" ещё не накопилось достаточно предпосылок, то, как нам представляется, участвовавшие в становлении рок-н-ролла ("новой власти") "завершители" - LITTLE RICHARD, JERRY LEE LEWIS, GENE VINCENT (все Кабаны) - в своих мотивациях больше подчинялись импульсам "психологической" структуры, (то есть "безжалостности".) В ходе рок-н-ролльной революции женщины были скорее подмяты, чем подавлены, как антагонистический (консервативный) класс. Но, естественно, не были истреблены (обошлось без крови), то есть, не исчезли совсем (со сцены).

Природа женского сознания такова, что ещё со времён Адама и Евы мотивация деятельности и поступков женщин определялась, главным образом, потребностью в любви и поклонении. Во все времена женщинам хотелось нравиться мужчинам. И не только им. Со временем поп-музыка и поп-сцена предоставили им прекрасную возможность удовлетворять эту потребность публично, то бишь на подмостках или в эфире. Надо заметить, что в середине 50-х (невзирая на "революцию") наблюдалась даже некоторая активизация "феминизированного саунда". Уже тогда существовали как смешанные, так и чисто женские коллективы. Источником вдохновения таких звёзд, как CONNIE FRANCIS, PETULA CLARK, MILLIE, PEGGY LEE, Staple Singers и др. были традиционные эстрадные стили тех лет: кантри, городской фольклор, соул и блюз (блюз - особая статья, подразумевается тот "блюз", который ещё не "рок", а скорее - "фольклор"). Однако все эти проявления на то время следует расценивать в качестве консервативных, тенденций поп-сцены. "Скоростной рок-н-ролл, который за редкими исключениями, до середины семидесятых оставался прерогативой мужчин, и в женской исполнительской среде не получил достаточного развития. Негритянская поп-музыка тех дней оставалась более-менее однородной по сугубо социальным причинам. А белые исполнительницы доказали излишнюю сентиментальность". [348]

Практически все звёзды-женщины начала 60-х также опирались на кантри и фольклор (PATSY CLINE, SANDY NELSON, BRENDA LEE, NINA SIMONE, NANCY SINATRA, Shirelles, Ronnetes). В целом, популярность этих женщин была достаточно высока - женский голос располагал к романтизму и любви. "Инновации Элвиса Пресли или Пола Маккартни впитывались женской поп-культурой куда быстрее, чем бунтарский и поэтический дух Rolling Stones, Animals, The Who". [349] На вершине всего процесса оказались SANDIE SHAW, HELEN SHAPIRO, LULU, KIKI DEE, DUSTY SPRINGFIELD, они не только хорошо знали "чего люди хотят", но и как этого достичь. Этот период возросшей популярности "женского саунда" американская рок-критика называла "временем вздохов и всеобщей любви".

Прогрессивные изменения в "женском саунде" наметились с 1961 года, и связано это с выходом первых пластинок легендарных исполнительниц акустических фолк-баллад JOAN BAEZ (Дракон) и JONI MITCHELL (Коза) (обе - "ортодоксы" по социологической структуре). "Усилиями JOAN BAEZ и менестрелей-мужчин (прежде всего Боба Дилана - авт.) в 1961-1963 годах на музыкальном рынке США начал закрепляться поэтически-интеллектуальный фольклор, который и привёл в 1965 году к более явственному отделению от ритм-н-блюза первооснов арт-блюза и психоделии". [350] Эти же люди впервые с тридцатых годов начали игнорировать и общеустоявшиеся каноны шоу-бизнеса, и запросы большей части потребителей.

Пожалуй, первым заметным явлением, классифицируемым уже как психоделический рок (и в котором участие женщин было неотъемлемой частью успеха), стала смешанная по составу калифорнийская группа The Mamas & Papas. Ансамбль начал функционировать в 1965 году, а имена поющих в нём дамочек - CASS ELLIOTT и MICHELLE PHILLIPS. "Когда я впервые стояла у микрофона, - вспоминала "мама" CASS ELLIOTT, - точно знала: визжать подобно Suprems я не намереваюсь". [351]

В том же 1965 году в Сан-Франциско зафиксировано появление на рок-сцене Jefferson Airplane, одной из "знаковых" для Америки групп, начинавшей культивировать психоделический саунд. В 1966 году вокалистку SIGNE ANDERSON из начального состава сменила более одарённая и колоритная GRACE SLICK (уже достойная, согласно нашей "табели о рангах", полковничьих звёзд за свои "боевые заслуги" в рок-процессе), "красивая девушка с голосом, как у туманного горна. Она написала несколько мощных, звучащих как мщение песен, например, "White Rabbit" ("Белый кролик") и "Two Heads" ("Две головы"), - свидетельствует известный роковед Ник Кон. - "White Rabbit", наркотическое переложение "Алисы в стране чудес", была маленьким шедевром и до сих пор является их [352] лучшим произведением. Но когда Грэйс Слик отступает назад, и вперёд выходят все остальные, какие-то робкие, скученные, вялые - очарование пропадает. Им не хватает натиска". [353] Из впечатлений Ника Кона, очевидца выступлений группы, можно заключить, что GRACE SLICK бесспорно была фронтменом ("фронтвуман") Jefferson Airplane. Истинное "дитя цветов" (получившее, тем не менее, приличное образование в высшей школе для девушек из богатых и влиятельных семей), Грэйс прошла "огонь, воду и медные трубы" вместе со своими сверстниками из эйсид-поколения хиппи, о чём она откровенно рассказывает в своих мемуарах. Она пишет, что "прошла путь, предсказанный нашему поколению - и чуть не умерла в тридцать лет" [354]. Только вот, нам доподлинно так и не удалось выяснить, когда же всё-таки ей исполнилось эти тридцать лет. Судя по её воспоминаниям, "это" совпадало с началом "периода разброда и шатаний" в теряющей творческий потенциал группе, скорее всего, - конец 60-х. (Вот он - первый пример из разряда "тайны женской биографии". Вообще же, нам думается, что когда в разных справочниках встречаются противоречащие друг другу женские даты рождения, то всегда внимательнее надо быть к более ранней.) У Грэйс Слик расхождение по части даты её рождения аж в четыре года - 1943 и 1939. К тому же, надо учесть (в свете нашей теории), что когда в группе возникали прения по творческим вопросам, то именно она настаивала на упрощении мелодий, делании их "доступными". Такое стремление обычно свойственно представителям "открытых" знаков: в данном случае этим знаком является "знак Кота" - 1939 год.

"В эстетике хиппи соединилось как молчаливое чувство протеста, так и отсутствие желания совершить революцию самим, - пишет Пётр Березовский. - В качестве вестунов рок-революции поколение хиппи выбрало одиночек - JIMI HENDRIX, JANIS JOPLIN, Jefferson Starship (?) [355], JOE COCKER'а и прочих, часть из "борцов" пала в сражении". [356] Пожалуй, самой значительной фигурой женского рока, которой не удалось живой выбраться из мощного потока "расширяющегося сознания", является американка JANIS JOPLIN. Её ранняя гибель, как повелось, способствовала обретению этакого ореола "рок-мученицы". С Дженис нам в нашем исследовании повезло больше, чем с другими, так как она была лишена кокетства, свойственного большинству женщин, и не дала нам повода сомневаться в дате своего появления на свет божий - 1943 год, знак Козы ("ортодоксальной" и, к тому же, "жалостливой"), что вполне нас "устраивает". JANIS JOPLIN - безусловно одарённая и яркая творческая личность, её бесспорная заслуга в истории рока в том, что она была одной из первых, кто раздвинул рамки, установленные шоу-бизнесом для "женского саунда", и стала во главе "феминизированного движения" в женском роке.

Критик журнала "Кэшбокс" описал её манеру исполнения как "смесь Лэдбелли, паровой машины, бедовой бабёнки, Бесси Смит и буровой с чистейшим виски, внезапно давшей фонтан в 20-м веке где-то между Эль-Пасо и Сан-Франциско". [357] Не обладая безупречной внешностью и чисто женской привлекательностью (в чём исполнительница уступала многим своим сверстницам, тем же NICO и GRACE SLICK, более того, она "пыталась всячески расправиться со своей женственностью" [358]), JANIS JOPLIN компенсировала это самозабвенной работой на сцене, не жалея ни физических, ни душевных сил. И чаще всего она удостаивалась восторженной оценки критиков: "Стив Лоу, представляя альбом "Cheap Thrills" [359] в журнале "Хай Фиделити", писал "Дженис Джоплин - самая захватывающая и открыто сексуальная певица, которая когда-либо появлялась в роке. Она способна на искреннее переживание - аморальное и по-настоящему напряжённое, то есть такое, какое могла создать Билли Холидей, и которое многие другие белые исполнители пытаются создать и не могут". [360] Но ради истины следует признать, что как блюзовая певица она всё же не смогла превзойти по мастерству уровень великих негритянок, исполнявших блюз, - BESSY SMITH (которую сама же и боготворила), BILLY HOLIDAY, NINA SIMONE, ARETHA FRANKLIN. Дженис жалела, что не родилась с чёрной кожей, видимо, признавая заведомое превосходство "чёрных" певиц, у которых в крови то неуловимое "блюзовое чутьё", что присуще расе темнокожих. Тем не менее, как и в варианте с Элвисом Пресли, появление на сцене "белой негритянки" было настолько необычно, что производило на белую публику мощный эффект, и это "заводило" как публику, так и саму певицу, усиливая взаимный контакт.

Триумф на знаменитом фестивале в Монтерее в 1967 году и фактический провал на не менее знаменитом "Вудстоке" 1969 года - две вехи в жизни певицы. "То ли внушительное зрелище, которое представляла собой почти 500-тысячная аудитория, нервировало Дженис, то ли факт, что она была представлена как "звезда из звёзд" на фестивале, заполненном "звёздами рока", усилили её хроническую ранимость и незащищённость [361], но факт остаётся фактом - когда она поднялась на сцену (предварительно осушив бутылку "Южного Комфорта" и запив всё это двумя добрыми глотками водки), то не произвела на публику желаемого эффекта". [362]

По-видимому, осознавая предел своих возможностей в блюзе, "... она сделала попытку оторваться от песенного наследия Бесси Смит, Мэй Тэрнтон и Мэвис Стэпл и начала "наруливать" свой индивидуальный стиль. Звучание голоса Джоплин стало не таким "чёрным", как в начале её карьеры". [363] "Вообще-то наша "электрическая Эдит Пиаф", как, впрочем, и большинство певиц, сочинила не так уж много песен. Критики часто жаловались, что "она задушила до смерти" чужие композиции, однако им можно возразить - на самом деле Джоплин вдохнула в эти вещи новую жизнь", [364] - резюмирует Александр Галин.

Ещё одной значительной фигурой женского рока, заявившей о себе в середине 60-х, стала уроженка немецкого Кёльна CHRISTA PAFFGEN (1938 г. р., Тигр, "закрытый" знак), сценический псевдоним которой NICO. Вместе с Лу Ридом и Энди Уорхоллом эта бывшая манекенщица стояла у истоков альтернативной параллели в рок-музыке - "арт-психоделического андеграунда", сформулированного в 1967 году на дебютной пластинке содружества "The Velvet Underground And Nico". Она стала, по словам Петра Березовского, "своеобразной библией для амбиентного и арт-рокового направлений в андеграунде и рок-музыке". Фактически предопределила развитие панк-минимализма, "холодную войну" и психоделию конца 60-х". [365] Певица, по его определению, "обладала холодным атональным тенором", вместе с тем, чувственным и проникновенным исполнением. С её уходом из Velvet Underground группа потеряла привлекательность первого альбома; а успех NICO в андеграундных кругах обеспечил ей сценические выступления и выпуск альбомов "Chelsea Girl" (1967) "Marble Index" (1968). Второй всплеск её успеха относят к 1983 - 1985 годам. Как и многие музыканты, NICO прошла через испытание наркотиками и умерла "досрочно" в 1988 году (от инсульта). Некоторые её находки в арт-роке, психоделии и поэтическом роке использовались европейскими и американскими исполнителями типа God Machine, Cocteau Twins, Cranes, Bauhaus и др.

В отличие от американской, британская рок-сцена 1965 - 1969 годов была наглухо монополизирована мужчинами; никаких существенных явлений женского саунда в роке не зарегистрировано, если не считать отдельных экзерсисов разных поп-див местного масштаба - CILLA BLACK, LULU, SANDY SHAW, DUSTY SPRINGFIELD. Правда, была предпринята попытка взлелеять на английской территории подобие германо-американки NICO, но она потерпела фиаско. "Записанные в 1965 - 1966 годах с помощью друзей из Rolling Stones несколько работ MARIANNE FAITHFULL не нашли на родине понимания, поддержки и славы по двум очень важным причинам: головы европейцев были так забиты битломанией и рок-баталией в Америке, что слушать каких-то самородков, да ещё женщин-интеллектуалок вроде Faithfull, было попросту некому... Судьба мадам Faithfull уникальна и ещё раз доказала, что предать забвению даже маленький талант невозможно". [366] (О чём несколько позже.)

Не нашли широкого признания и первые опыты в синтезе ритм-энд-блюза, джаза и рока британского маэстро Брайана Оджера (BRIAN AUGER), привлекавшего в середине 60-х в качестве вокалистки JULIE DRISCOLL (ещё одну бывшую манекенщицу).

Лишь в так называемый "поствудстокский период" (с 1969 г.) процесс феминизации, что называется, пошёл; причём тенденция имела своё равновеликое проявление по обе стороны Атлантики. И в социальной сфере наблюдался рост всевозможных обществ и движений за эмансипацию.

Женщины пока ещё не созрели для полноценного освоения хард-рока, обретающего отчётливые черты мэйнстрима. Однако традиционная тяга женщин к фолку нашла теперь своё достойное воплощение и на Британских островах. В то время в Англии фолк-рок приобретал статус культа, сформировалась своего рода фолк-богема, костяк которой составляли музыканты групп Pentangle, Fairport Convention, Steeleye Span, и в них активно использовался женский вокал: JACQUI McSHEE (Pentangle), JUDIE DYBLE (Бык, сначала в Fairport Convention, затем в Trader Horne), SANDY DANNY (Собака, Fairport Convention), MADDY PRIOR (Кабан, Steeleye Span) (не удивительно, что все эти дамы "закрытых" и "ортодоксальных" знаков). Ещё в одной британской группе Renaissance (образованной в 1969 году) в качестве вокалисток поочерёдно привлекались JANE RELF, сестра одного из основателей группы, бывшего участника Yardbirds Кита Рельфа (KEITH RELF), и ANNIE HASLAM (к сожалению, даты рождения обеих нам неведомы). В музыке Renaissance, по словам А. Кастальского, "органично соединились фолк-рок, джаз, классическая музыка и весьма конкретный ортодоксальный мэйнстрим той эпохи". [367]

В это же время к продолжавшим работать на американской фолк-ниве уже "заслуженным артисткам" - JOAN BAEZ (Дракон) и JONI MITCHELL (Коза) - примкнули и "труженицы" помоложе: EMMYLOU HARRIS (Кабан), DOLLY PARTON (Собака), LINDA RONSTADT (Собака) (и тут "закрытые" и "ортодоксальные" знаки). Две первые из "примкнувших" к тому же насочиняли немало собственых песен. EMMYLOU HARRIS по праву считают самой достойной продолжательницей традиций кантри-рока. (Надо заметить, что американки на своей родине пользовались большей популярностью, чем британские фолк-певицы на своей). Частенько они объединялись для совместных проектов. С успехом продолжают творить и дальше.

А с легендарным британским ансамблем Fleetwood Mac после включения в начале 70-х в состав ансамбля двух особ женского пола произошла разительная метаморфоза. С их приходом связана вторая волна мировой популярности коллектива, которому после ухода талантливейшего Питера Грина казалось уже было не суждено остаться фаворитом рок-сцены. Но и CHRISTINE McVIE (заведовавшая к тому же "клавишным сектором" группы) и, особенно, STEVIE NICKS своим проникновенным пением внесли в саунд группы ту "изюминку", которая способствовала резкому всплеску слушательского интереса к группе, что привело к упоминаемым рекордам популярности их альбомов "Fleetwood Mac" (1975) и "Rumours" (1977), отражённых в топах журнала Billboard.

Нельзя не отметить и Маришку Верес (MARISKA VERES - Крыса), она из Голландии (родилась в Гааге в 1948-ом), тогда ещё "не совсем роковой" страны. Сейчас даже не столь важно, что именно ROBBY VANLEEUWEN, лидер и основатель группы Shocking Blue, придумал ставший бессмертным хит "Venus": донесла его в 1969 году "до слуха мировой общественности" своим звонким голосом именно Маришка. Это был первый в истории голландской поп-музыки случай, когда песня попала в хит-парады Германии, Англии и даже США. Смеем заверить тех, кто мало знаком с творчеством группы и её талантливой вокалистки, что и многие другие песни, в которых солировала Маришка, звучат очень и очень недурно.

Так или иначе, группы, в которых вокалируют женщины, почти всегда балансируют на той грани, за которой находится то, что по определённым признакам принято считать поп-музыкой. По мнению Мика Флитвуда, несмотря на всю свою глянцевость и привлекательность (что роднит Fleetwood Mac "второй инкарнации", скажем, с таким же "смешанным" шведским коллективом ABBA), Fleetwood Mac - "команда всё-таки рок-н-ролльная". "Конечно же, присутствует определённая брутальность, и когда мы выходим на сцену, - констатирует Мик, - вы слышите не попсу какую-нибудь, а мощную, стоящую музыку". [368] Этот специфический компонент саунда, определяемый мэтром как "брутальность", присущ, по нашему мнению, и Shocking Blue. Поэтому в читаемой вами главе мы отмечаем Маришку Верес, но воздерживаемся от рассказов о талантливых и прославленных шведках из ABBA, или же о весьма популярном коллективе начала 70-х Middle Of The Road, и им подобных.

"Первой британской ласточкой" из женщин, ориентирующихся на "утяжеление" саунда, стала MEGGY BELL, вокалистка коллектива шотландского происхождения Stone The Crows (менеджером группы был легендарный PETER GRANT). Стилю группы давали определение "психоделический хард-рок". Свой самый сильный альбом "Teenage Licks" ансамбль записал в 1971 году, а MEGGY BELL за эту работу была признана лучшей вокалисткой Англии.

Ну а в четырёхлетку 1973 - 1977 гг. активно подтягивается и "шумно" заявляет о себе ещё ряд особ женского пола, уже не только поющих, но и умеющих играть на разных инструментах. Одна из них - уроженка США SUZI QUATRO (Тигр) - научилась неплохо играть на бас-гитаре и даже пыталась сочинять собственные произведения. Хотя тексты её песен и не отличались глубоким смыслом, однако исполнительница упорно работала над хард-роковым саундом и добилась несомненного успеха на избранном поприще. Целеустремлённую девушку взяли в оборот уже маститые на то время британские профессионалы по производству хитов: сочинители NICKY CHINN и MIKE CHAPMAN, а также продюсер MICKIE MOST. Сузи удачно вписалась в струю глэм-рокового бума, чему способствовал продуманный имидж, неотъемлемым элементом которого были её чёрные кожаные штаны. Хиты 1973 - 1974 годов сделали своё дело, и Сузи стала знаменитостью.

Примерно в то же время в Северной Америке обрастала поклонниками смешанная по половому составу группа Heart, с двумя сёстрами-вокалистками WILSON (ANN и NANCY), которые, помимо гитар, использовали и более редкие для рока инструменты - флейту и мандолину. Притягательность группе добавляло то обстоятельство, что её звучание сильно напоминало саунд Led Zeppelin, причём во многом благодаря вокальным партиям (природа женского голоса позволяла с меньшим напряжением "воспроизводить" высокие тона и, казалось бы, неподражаемые интонации голоса Роберта Планта). В результате совместных творческих усилий членов Heart два первых альбома группы "Dreamboat Annie" (1976) и "Little Queen" (1977) обрели в США "платину".

Дальше - больше. В 1975 году в США была созвана первая исключительно женская (по половым признакам) хард-рок-группа Runaways, где начинали свой путь будущие звёзды женского хард-энд-хэви JOAN JETT и LITA FORD. Воинственных девушек почему-то очень полюбили в Японии (три японских "золота"), в то время как на родине их успех был намного скромнее.

Закругляясь с темой хард-энд-хэви, "отконстатируем", что поголовно женская бригада была собрана в 1977 году и в английском Лондоне. Её назвали Girlschool, а журналисты довольно часто называли девушек - "Motorhead в женском обличье". "Чисто девичью группу мы организовали по одной простой причине - мужики просто не хотели играть с нами в одной команде", [369] - так объясняет возникновение Girlschool вокалистка группы KIM McAULIFFE. Так же, как и американок из Runaways, британских "амазонок" очень тепло принимали на родине самураев. В целом английским девчатам как группе, повезло больше, во-первых, они поспели к самому началу металлического бума в возрасте самого расцвета сил, во-вторых, они сохранили единство коллектива практически по сей день. Поначалу же им приходилось сталкиваться с определённого рода трудностями, например, при попытках самостоятельного заключения контрактов. Как вспоминает Макайлифф, выяснялось, что "боссы некоторых лейблов не хотят связываться с группами, в составе которых есть женщины, потому что боятся, что они забеременеют". [370]

В середине 70-х годов на рок-сцене появилась и третья (по мнению П. Березовского) по значимости (после JANIS JOPLIN и NICO) величина в женском роке - уроженка Чикаго PATTI SMITH. Её творческая линия была, по сути, продолжением андеграундовой параллели, берущей начало в концепции альбома "Velvet Underground & Nico". В значительной степени её деятельность представляла сдедующий этап в развитии "минималистических" традиций "гаражного рока". Кредо Patti Smith Group можно сформулировать как "трёхаккордный рок, усиленный мощью слова". [371] Нащупывая свою творческую нишу, PATTI SMITH начинала с публичного чтения стихов перед концертами группы New York Dolls. Чуть позже её лирика адаптируется посредством команды Blue ?yster Cult (клавишник группы Allen Lanier имел с ней тёплые отношения). И, наконец, в 1975 году выходит в свет альбом "Horses", первый лонгплей собравшейся вокруг PATTI SMITH группы. "Альбом примечательный во всех отношениях. Работая в традиционном ключе, Смит объединяет поэзию и рок со своего рода интуитивным озарением, породить которое только и могло техническое несовершенство вкупе с чрезвычайным эмоциональным напряжением. И результат таков, что мы имеем сочетание Velvet Underground, Rolling Stones, Рембо и опыта негритянских вокалистов 60-х" [372], - гласит одна из рецензий на дебютный альбом Патти. В следующем 1976 году выходит в свет ещё один альбом - "Radio Ethiopia", объективно оценивая, менее удачный, что не преминули отметить въедливые критики. "Она (П.Смит) не только бессовестно использует музыкантов группы в качестве фона собственной претенциозной поэтической бессмыслицы, но и пытается доказать при этом, что неряшливо сработанный рок-н-ролл в состоянии потягаться с эзотерическим роком" [373], - злословила журналистка Марианн Партридж в октябрьском номере "Melody Maker". Затем были и более удачные работы, и признание в Европе, и стойкий успех у той части публики, что мало ценит искусство Мадонны. По крайней мере, в те годы о Патти Смит заговорили уже всерьёз и на неё обратили внимание журналисты. Кстати, один из них, пообщавшись с будущей звездой, воспроизвёл поведанную ему историю "о "заживо" съеденном крысами где-то там в одной из чикагских лачуг её единственном и неповторимом свидетельстве о рождении". [374] Милая деталь, не правда ли? Ну, а мы располагаем двумя датами её рождения (почерпнутыми из, казалось бы, внушающих доверие источников): 31.XII. 1944 и 30.XII.1946. Если б не крысы, возможно, располагали бы одной. Правда, в обеих датах нас устраивает то, что "структурногороскопический" знак у Патти - либо "закрытый", либо "ортодоксальный".

Из других дам, пробовавших в 70-е годы свои силы в роке, можно выделить ещё пару талантливых чернокожих (поющих, играющих и сочиняющих). Одна - родом из Лос-Анжелеса - BONNIE RAITT (Бык). По характеристике А. Кутинова - "…жёсткая, народно-ритм-энд-блюзовая женщина. Волевой подбородок и "джоплиновский" вокал. Сама пилит на слайд-гитаре, и дай бог всем так". [375] Другая - родилась на Карибских островах, но функционировала в Англии - JOAN ARMATRADING (Тигр). Исполняла, по словам того же А. Кутинова, "ласковую смесь регги, соул и фолка". [376] С середины 70-х регулярно получала благожелательную критику и завоёвывала места в топах.

Надеемся, что читатель простит нас за то, что мы не будем (по понятным ему причинам) задерживать внимание на творческих экзерсисах законных жён канонизированных идолов "новой религии" - YOKO ONO и LINDA McCARTNEY (в первом случае, это напоминало бы рассуждения на тему "бог умер, а плащаница-то осталась"). Скандально известный радио-телеведущий и забияка Говард Стерн, говоря о "знаменитостях, которых он ненавидит", отмечает, что "Йоко наживается на всём, до чего хоть мимоходом дотрагивался Джон, она продаст даже кофейную гущу из его чашки!". [377] А по поводу Линды он прошёлся следующим образом: "... один из величайших музыкантов всех времён и народов женится на фотографессе, и теперь он не может взять в руки гитару, чтобы эта ведьма не выла где-нибудь у него за спиной... Поёт Линда безобразно, в "ноту" не попадает, и это не удивительно: у неё напрочь отсутствует музыкальный слух". [378]

Четырёхлетка 1977-1981 годов стала особо важной для становления феминизированного саунда в роке. А 1977 год следует расценивать как один из рубежей в истории рока, определяемый, прежде всего, очередной революцией, теперь уже "панковской", с её нестерпимой жаждой перемен. После 1977 года, по словам П. Березовского, "наконец-то достойное участие в процессе приняли женщины". [379] В это же время, музыкального потребителя Европы и Америки захлестнуло мощной волной диско-музыки, и женщины оказались на гребне этой волны. В это четырёхлетие шла острая борьба трёх взаимоисключающих тенденций по завоеванию музыкального рынка - диско, панк и мэйнстрим. В ходе этого столкновения возник новый пласт рок-культуры, два оттенка которого нашли отражение в терминах "new wave" и "post-punk". (Мэйнстрим же подарил человечеству heavy metal.)

Главные особенности этого четырёхлетия отражены в названии подзаголовка цитируемой нами статьи П. Березовского - "Английский бунт и американская технология".

В "апофеозный" для панка 1977 год на британской сцене уже бойко функционировала первая в мире и самая юная женская панк-группа Slits. "В те годы им было не больше 16-ти, известность не выходила за пределы Лондона, но сам факт - выше творческих заслуг. Пресса именовала Slits не иначе как "копия Clash в юбках", поэтому и заслуги группы как музыкантов не фиксировались, однако один факт имеет очень важное значение - Slits была первой женской группой в Европе, вокалистка которой пыталась имитировать вокал хард-коровых (!) команд ещё в 1979 году". [380] "Гаражная агрессивность в голосе вокалистки ARI UP была взята позже на вооружение многими американскими группами". [381]

"А безусловной королевой женского саунда Европы 1978 - 1980 годов, - отмечает П. Березовский, - стала легендарная SIOUXSIE SIOUX (Петух по знаку - авт.), творчество которой оказало огромное влияние на все 80-е годы, и не только в женском, но и в мужском рок-мире. Обладая беспокойным, вызывающе смелым характером, лишённая комплексов и страха, незабвенная SIOUXSIE создала в мире образ "холодного романтизма в женской плоти"". [382] Однако это стало понятно лишь со временем. Начинала же группа Siouxsie & The Banshees свой путь в 1976 году как типично панковская команда, главным желанием которой было раздразнить публику и наскучить ей так, чтобы та прогнала её со сцены. "Мрачный стиль исполнения, вопли Сиукси, "металлическое" звучание, леденящее душу, отказ от мелодий и ставка на специфический саунд - в общем "стена шума", как выразился один критик". [383] Поразительно, но факт: SIOUXSIE SIOUX "два года стоически отвергала любые контракты на запись ЛП или синглов. Только концерты. Здесь она оказалась принципиальней своих кумиров Sex Pistols... Но время поставило всё на свои места. В 1978 году было подписано соглашение с "Полидор"". [384] (От себя заметим, что наша героиня принадлежит всё-таки к "открытому" знаку, хотя один лишь чёрт знает, правда ли это.) А вот характеристика Пола Роланда: "Первые два опыта Banshees, "The Scream" (1978) и "Join Hands" (1979), были рядовыми мрачными альбомами протопанка, но третий, "Kaleidoscope" (1980), совершил демарш в психоделию, как стало понятно из синглов "Happy Noise" и "Christie"". [385] Самое же ценное в творчестве Siouxsie Sioux было создано чуть позже. "Она заняла место в распадающемся великолепии, именуемом гот-роком". [386]

"Самая экстраординарная личность в женском роке", "диссидентка с малых лет", "самая нагремевшая немка", "валькирия рока", "Великая Жрица Всепланетного Храма Гармонии" - всё, что в кавычках, адресовалось одной из наиболее сильных исполнительниц "эры панк-рока" Нине Хаген (NINA HAGEN, по знаку Коза). "Менеджер фирмы CBS Гюнтер "Джим" Рокетт открыл Нину Хаген как талантливую, одарённую вокалистку, не замыкавшуюся в узком пространстве панк-рока", [387] - информирует П. Березовский. Да уж, если не скромничать в оценках, такой Голос вряд ли бы затерялся и на классической оперной сцене. И, что самое удивительное на то время, вербальная составляющая творчества преподносилась певицей на немецком (её родном) языке! Искушённые меломаны прекрасно знают, что лучшие вещи фрау Хаген записаны именно на немецком: это, прежде всего, два первых её альбома "Nina Hagen Band" (1978) и "Unbehagen" (1979). Кто осмелился бы предположить в те годы, что "академический" для рок-музыки "английский" может быть иногда неуместным (последующие эксперименты Хаген в English оказались не так убедительны). Как раз в то время, когда "академики" рока стали уже несколько выдыхаться, подуло свежим ветром с востока [388], а точнее - из восточной половины раздвоенного сердца Германии 70-х годов - Берлина, родины Нины Хаген.

Ненадолго прервём нить плавного повествования.

Образ Нины Хаген вызвал у нас следующего рода раздумья. Ведь в нем - "сплошная альтернатива". Во-первых - панк, во-вторых - женщина, а тут ещё и "неанглийский" вдобавок (это - в-третьих). Но, зато - как вам нравится "во-вторых"? (вопрос из старого анекдота).

Вообще, грубо говоря, женщина уже сама по себе - альтернатива мужчине. Можно не далеко ходить, а можно и далеко. Как появилась Ева? Из ребра Адама. И стала альтернативой мужику, который "до того" и горя не знал. (Тут-то и берёт начало пресловутая "женская двойственность".) Однако если бы не было альтернативы, не было бы эволюции и не было бы человечества, и всей его культуры с рок-музыкой. Что же касается творчества и его мотиваций, то здесь двойственность женской натуры проявляется в том, что одна её сторона ("основной инстинкт") устремляется, в целях самореализации, в различные варианты поп-музыки (диско-музыка была принята всеми фибрами женской души). Побуждения другой стороны ("dark side") женской натуры могут занести её куда угодно, в том числе в "альтернативу" - панк, пост-панк и т. п. И надо заметить, что женщины в демонстрации ими признаков нигилизма и вульгарности, столь необходимых панку, мало того, что старались не уступать мужикам, но порою даже пытались их переплюнуть. К примеру, в дискографии американской женской панк-группы L-7, функционировавшей с конца 80-х годов, есть альбом с названием "Hungry For Stink" (1994), в переводе - "Изголодавшиеся по вони". В сценических же проделках ансамбля был такой факт, когда на английском фестивале в Рединге в 1992 году одна из участниц ансамбля вытащила из себя тампакс и бросила его в аудиторию (нынче все знают из телевизионной рекламы, зачем дамам нужны тампаксы). Ну да ладно, чего не сделаешь ради имиджа.

Вернёмся же к нашей Ниночке, и проследим, куда её занесло. На европейской рок-сцене NINA HAGEN была настолько хороша в своей "наглости", что американские специалисты, почуяв перспективу, взяли её под своё крыло, причём надолго. По словам Петра Березовского, "она оживила рок-сцену Нью-Йорка не столько экстравагантными выходками, сколько музыкой, в которой американцы впервые услышали то, что им никто не предлагал". [389] "В музыкальном контексте оказала огромное влияние на пост-панк и новую волну своим необычайно широким диапазоном репертуара от панк-минимализма, бельканто, эстетической пародии до реггей, анархокора и электро-попа". [390] Вместе с тем, Нина Хаген, несмотря на имидж оперной дивы от панка, с годами откликается на импульсы "жалостливого знака", исходящие из её "гороскопической натуры" - помимо проникновенных проповедей в гринписовском духе, проводит целый ряд других "гуманистических" акций типа финансирования постройки госпиталя для детей-инвалидов в Индии (недалеко от Тибета); также она "сильно беспокоится о судьбе тигрят, дельфинчиков и слоников". [391]

Перенесёмся теперь на время вслед за Ниной Хаген в Северную Америку. Согласно нашей периодизации (см. книгу "Путь рока") США вступают в "период модернизированного рока" (третья американская 12-летка 1977 - 1989 гг.). "После 1977 года, - отмечает П. Березовский, - американская рок-сцена напоминает собой гигантский котёл, в котором сформировалась вся рок-музыка 80-х и 90-х годов... Американский рок принял несколько электронный оттенок. Если первая панк-леди Британии SIOUXSIE SIOUX начала внедрять сэмплерную технологию лишь на шестом диске, и то в минимальных дозировках, то первая рок-леди Америки - DEBBIE HARRY - пела в сопровождении электронного панк-рока с самого начала, при последовательном сползании в диско". [392] Группу Blondie и её вокалистку, благодаря использовавшимся технологическим разработкам специалистов из сферы электронного диско, можно рассматривать, с одной стороны, как продукт их деятельности. С другой стороны, всё же на базе именно группы Blondie впервые был получен тот специфический саунд, который по ряду признаков не вписывался в стандарт диско-музыки, и, кроме того, являлся отличимым от английского вариантом обновлённой американской панк-струи в роке. Вокальную же линию этой музыки определял несколько инфантильный голос DEBBIE HARRY, что было по-своему мило, вдобавок к внешности "милашки", несколько напоминающей незабвенную Мэрилин Монро. Поэтому, не столько пение, на наш взгляд, сколько умение преподнести себя (опять-таки, имидж) позволяет рассматривать исполнительницу в качестве заметного явления женского рока, а линию группы в целом - как начало новой тенденции, породившей массу производных. Годы наивысшей популярности - 1978-1983 годы.

Из той музыки, что всё-таки можно отнести к року, стоит выделить эксперименты ещё одного "смешанного" американского коллектива с весьма оригинальным творческим лицом. Группа B-52 образовалась в 1976 году, в ней были задействованы две играющих и танцующих вокалистки - CINDY WILSON (вокал, ударные, гитара) и KATE PIERSON (вокал, клавишные). На концертах они устраивали настоящую "вокальную акробатику". Их стиль А. Кутинов определяет как "любительский соус из нью-вэйва, авангарда, диско, панка, фанка, и народных напевов... Всё с редким для Америки юмором". [393] Этот очень неплохой образец рока "новой волны" впечатляюще иллюстрировал ещё не реализованный потенциал музыкально-выразительных средств рок-музыки как один из возможных вариантов её дальнейшего развития, а скорей всего, модернизации, причем с привлечением представительниц прекрасного пола. С конца 70-х и все 80-е годы группа B-52 пользовалась стабильным успехом, имела высокий рейтинг у критиков и высокие места в чартах, выпуская ровные по силе альбомы.

А надежды на успех у основной массы исполнительниц рассматриваемого периода связывались с диско-музыкой - в ней, как раз, превалировал женский вокал, подкреплённый новыми технологическими достижениями.

"Диско-мода 1977 - 1980 годов привела, - по мнению П. Березовского, - к крушению панк-рока США. Ramones, Dead Boys, Cars напоминали больше осколки блиц-моды и "глиттера", чем детей Sex Pistols, и, как это ни парадоксально, женщины не стали свободной от электроники нишей в американском шоу-бизнесе. Наряду с существованием тысяч звёзд кантри, фолк, и диско (Emmylou Harris, Barbara Mandell, Gloria Gaynor, Donna Summer, Ritchie Family) в 1978 - 1980 годах начинается карьера нового, третьего по счёту цикла женских звёзд Америки: Cindy Lauper, Runaways, Wendy O. Williams, Go Go's, Bangles". [394]

Однако мы не ставим целью анализировать творчество и достоинства этой уже многочисленной армии женщин, украсивших собой поп-сцену 80-х и 90-х годов, отчасти и потому, что разделяем точку зрения отечественного музыканта и роковеда Алексея Козлова. Маэстро полагает, что после 1981 года в современной молодёжной музыке ничего принципиально нового, сопоставимого с вехами "классического" и "доклассического" периодов рок-музыки, не наблюдается. Алексей Козлов, кроме того, считает, что "музыка диско сыграла "странную" и даже "пагубную" роль в дальнейшей судьбе рока и поп-музыки, приведя к тотальной смене ориентиров и как бы заразив собою, подобно вирусу, практически всех, в то числе и "серьёзных" музыкантов, приведя к появлению целого ряда суррогатов с примесью диско. По его мнению, именно диско стало одной из главных причин того, что уже за довольно продолжительный период времени "не возникло ни одного нового направления, ничего такого, что можно было бы назвать своим термином и рассматривать как нечто новое и имеющее свои отличительные особенности". [395]

Хотя, добавим от себя, терминов, отражающих некие отличительные признаки современных течений, всё-таки напридумано немало (это видно и из работы П. Березовского), но они по существу создают лишь иллюзию многообразия, вводя в заблуждение людей молодых, слабо знающих или не интересующихся "классикой" (что их отнюдь не удручает).

Однако оставим нравоучения как занятие неблагодарное. Здесь всё же излагается отчасти субъективная оценка рок-наследия, но с ней, мы убеждены, будет солидарно немало уважаемых нами сограждан и иностранцев. Авторская идея состоит ещё в том, чтобы в заключительной главе, построенной на "женском материале", попутно сделать "историческую прогулку", обозначив лишь значимые вехи на пути рока. Дальнейший экскурс, приближающий нас к современному "состоянию дел", считаем не целесообразным; скажем лишь, что женщины добились-таки своего: с 80-х годов они основательно "внедрились" и в рок-музыку. Они даже стали отвлекать на себя внимание существенной части так называемой "прогрессивной аудитории". А многие мужчины рок-музыканты, не видя перспектив в собственных творческих потугах, стали специально подыскивать на место фронтмена представительниц прекрасного пола, чтобы с их помощью сообщить привлекательность своей функциональной деятельности. Безусловно, при этом, что дамы сумели несколько освежить застойную атмосферу и привнесть ряд новых натуральных красок в общую палитру рока, что было ощутимо не только визуально, но и акустически. Но опять-таки оговоримся, что подключению к року женщин не сопутствовали (за редким исключением) проявления таких важных для творчества аспектов как "новаторство" и "завершительство". И, тем не менее, "разработки" отдельных личностей-женщин имеют весьма высокий рейтинг в роке (часть из них мы уже анализировали).

В свете сказанного остановим внимание на наиболее значительных фигурах "разработчиц", вклад которых в рок-музыку наиболее весом, и вернёмся к тем, с которыми "мы уже где-то встречались".

Предоставляем слово Александру Кутинову и Полу Роланду. "Безмерно уважая женщину как класс, автор весьма и весьма скептически относится к её мучительной деятельности на ниве любого из искусств: особенно такого требовательного к индивидуальности и чувствительного к ненатуральности, как рок. И надо вам сказать, что среди многочисленных поющих и играющих девушек Кэйт Буш стоит настолько высоко и отдельно и является таким счастливым исключением, что кажется выдуманной". [396] Родилась KATE BUSH в 1958-ом (в год Собаки, следовательно - "ортодокс"). Выпущенный в 1978 году с помощью Дэвида Гилмора дебютный альбом "The Kick Inside" иллюстрировал наличие таланта. "Её привлекательный голос, явная оригинальность и очевидная уязвимость очаровали критиков и загипнотизировали большинство мужского населения... Второй и третий альбомы Кэйт Буш ("Lionheart" и "Never Forever") вызвали ещё больше похвал, и уровень их продаж был довольно высоким (последний вошёл в чарт альбомов Великобритании под первым номером), а сценические шоу с продуманной хореографией показали, что её таланты беспредельны". [397] К третьему альбому "она уже выполняет более половины музыкальных работ на диске (полностью композиция, частично инструментальные партии, продюсирование и, конечно, вокал). Примечательно, что её голос не используется как музыкальный инструмент для аранжировки "мужских" идей, а, наоборот, она использует весь арсенал "мужских" достижений для своих девичьих амбиций". [398] В последующие годы KATE BUSH всё более усложняет свою музыку, всё больше тратит времени на записи, пытаясь объединить технологические игрушки с традиционными инструментами этнической, "коренной" народной, в частности, кельтской и болгарской (очень оригинально) музыкой. А её "стремление к совершенству превратилось по сути дела в одержимость, что оборачивалось годами работы над каждым альбомом". [399] Её имидж этакого гения-отшельника в женском обличье удивляет (ведь сама она довольно красива), что делает её своего рода исключением из женского поголовья. (И личная жизнь у неё вроде как не сложилась.) KATE BUSH - практически единственная женщина, полноценно конкурирующая с мужчинами как создатель (композитор, аранжировщик, исполнитель и продюсер) произведений арт-рока.

Изысканность и утончённость, присущие с некоторых пор лучшим образцам британской исполнительской школы, являются отличительными признаками творчества двух английских певиц 80-х годов. Одна из них - SADE - хоть и родилась в Нигерии (кажется в 1959 году: дочь нигерийского учителя и английской медсестры), однако с четырёх лет росла в графстве Эссекс (Англия) и ещё подростком, как и Кэйт Буш, начала писать песни. Затем изучала искусство в Лондоне. Африканские гены плюс европейское эстетическое воспитание - этот гибрид дал экзотические плоды, выразившиеся в её исполнительском творчестве, содержавшем, с одной стороны, элементы "чёрных" стилей - фанк, соул, ритм-энд-блюз - с приятной примесью джазовых интонаций, с другой стороны - элементы арт-рока и рок-баллады. В итоге, её бархатистый и магнетический вокал в сочетании с экзотической красотой мулатки произвели очень сильный эффект, и её записи отмечены высоким уровнем продаж. Выпущенный в 1984 году альбом "Diamond Life" стал рекордсменом десятилетия (в категории "лучший дебютный альбом") - 6 миллионов проданных копий. И последующие альбомы подтверждали яркий талант певицы. Другим ярко-заметным явлением 80-х была натуральная англичанка, пухлогубая красавица KIM WILDE (родилась в 1960-м - Крыса). С помощью музыкального семейства (в группе с ней работали отец и брат) она с 1981 по 1990 год выпустила семь полновесных альбомов, отличавшихся изысканностью аранжировок, мелодической яркостью и тяготением к доступным формам арт-рока, поданных, в то же время, в ритмическом русле "новой волны". Композиции, исполнявшиеся обеими певицами, конечно, в целом представляют собой несколько "облегчённую" музыку, но, в тоже время, содержат достаточное количество непростых ритмических и гармонических решений, дающих основание рассматривать их в контексте рок-музыки. Их песни нашли широчайший отклик у слушателей и фактически не подвергались нападкам придирчивых критиков.

В 1979 году после долгих лет забвения альбомом "Broken English" напомнила о себе (да ещё как!) подружка Роллингов англичанка MARIANNE FAITHFULL. "Рок-критики единодушно назовут альбом самым блистательным возвращением на сцену за всю историю рок-музыки... С обложки диска синим по чёрному на нас смотрит изломанное лицо Марианны. "Отчаяньем сорванный голос", если цитировать того же Высоцкого, понизился на целую октаву, под действием виски, никотина и наркотиков он огрубел и сделался надтреснутым, хриплым фальцетом, в котором, однако, явно присутствует сила и неотразимая притягательность. Если говорить о собственно музыке альбома, то это - созданный под непосредственным влиянием панка dance-rock, в который Марианна вложила экстраординарную мощь и энергию. Он весь переполнен через край бьющими эмоциями женщины, прошедшей через многие передряги, и в значительной степени автобиографичен". [400] "Тематически цельный, как следствие внезапного озарения, альбом выбивается из всего предыдущего и последующего творчества певицы, которая собралась только на один, пусть и блестящий альбом, после чего жизнь её вновь начинает входить в чёрную полосу". [401] Ибо Марианна, подобно многим рокерам, так и не нашла в себе сил окончательно порвать со своими пагубными пристрастиями. К лучшим песням альбома, помимо заглавной "Broken English", можно отнести "What's The Hurry", "The Ballad Of Lucy Jordan", суровую версию песни Джона Леннона "Working Class Hero". "Но самая потрясающая песня диска (а, возможно, и во всём творчестве М. Фэйтфул) - это завершающая альбом "Why'd Ya Do It", настоящий шквал ярости, ненависти и ревности". [402] Альбом "Broken English" завоевал один платиновый и пять серебряных дисков и является доказательством того, что и женщинам по силам создавать шедевры рока. К числу больших творческих удач Фэйтфул критики также относят и вышедший через восемь лет (в 1987 году) альбом "Strange Weather".

С начала 80-х происходит превращение SIOUXSIE SIOUX из жрицы панка в готическую принцессу и, в дальнейшем, в светило пост-панковской культуры. Четвёртый альбом группы Siouxsie & The Banshees - "Juju" (1981) - "засвидетельствовал начало их готического этапа и, можно сказать, положил начало карьере таких групп, как Cocteau Twins, Sisters Of Mercy, Mission и Cure". [403] "Странная сверкающая красота освещала музыку Siouxsie & The Banshees, группы, которая бродила по пустыне панка как зомби с пустыми глазами из скверного фильма ужасов. Она заняла место в распадающемся великолепии, именуемом гот-роком". [404] Саунд альбома "Juju" ассоциируется у Пола Роланда с образом "тёмной смертоносной орхидеи, наполняющей воздух тошнотворносладким ароматом гниения и распада. Треки не растут вверх к свету, а змеятся по земле в сопровождении настойчивого, зловещего гула, жужжания струнных и болтовни этнической перкуссии. А по вершине скользит похожий на привидение резкий вокал Сиу, затопляемый реверберацией, звучащий подобно карнавальному зазывале, объявляющему об аттракционах в своём паноптикуме". [405] Пик славы SIOUXSIE SIOUX и её группы приходится на 1980 - 1986 годы. "В их музыке есть гипнотическая меланхолия, из-за которой поп-звук большинства других групп выглядит по сравнению с ними надуманным". [406]

По мнению искушённого "в прелестях женского рока" П. Березовского, в ключевой в плане феминизации саунда четырёхлетке (1977 - 1981 годы) на рок-сцене появляется одна особа, которая в некотором роде даже предвосхитила линию электронного пост-панка, культовыми фигурами которого стали Blondie и Siouxsie & The Banshees. Её имя LENE LOVICH (по паспорту MARLENE PREMILOVICH - 1949 года рождения, Бык), и она - хорватка по происхождению. Создала неожиданный, даже на то время, сценический имидж (длиннополые наряды и толстые косы), контрастировавший с её экзальтированной вокальной манерой (в духе Рассела Мэйела из Sparks). Исполнительница не только замечательно вокалировала, но также сочиняла и продюсировала, что весьма почётно само по себе, а тем более для женщины. Её музыка, без всяких натяжек являла собой добротный и нестандартный рок "новой волны". Два шикарных альбома "Stateless" (1978) и "Flex" (1980) вознесли её на самый верх популярности, но был это, к сожалению, лишь кратковременный "взлёт" талантливой исполнительницы; потом же она, по словам А. Кутинова, "как-то стушевалась, вышла замуж и начала играть второстепенную попсу", пробовала также переключиться на театр, кино и моду.

Из пёстрой гвардии американских исполнительниц пост-панковского периода, балансировавших на всё труднее улавливаемой грани, разделяющей рок- и поп-музыку, стоит выделить ещё одну одарённую исполнительницу - CINDY LAUPER (1953 г. р., Змея). Ещё в середине 70-х выступала с собственным музыкальным материалом. Но удача улыбнулась лишь в 1984 году (одновременно с триумфальным дебютом англичанки SADE), когда "выстрелил" её альбом "She's So Unusual". Музыка альбома покоряла своей энергетикой, базировавшейся на выверенной ритмике электронного пост-панка и увенчанной звонко-озорным, цепляющем за живое вокалом Синди. К началу 1985 года пластинка была уже трижды "платиновой". Как и в истории с Лович, потенциала хватило лишь на три приличных диска, выпущенных с двухгодичным интервалом.

После "феминизированного прорыва" 1977 года музыкальную сцену захлестнуло "целым водопадом" из других женских имён, которые мы не будем перечислять в силу их меньшей значимости для рока (к примеру, женские группы Bow Wow Wow или Go Go's). Большинство из них, в лучшем случае, имели лишь косвенное отношение к року (то бишь соседствовали в топах и тоже записывались на "виниле"). Из числа же тех, что попадают в нашу тему, следует отметить, что не были особо оригинальными творческие проявления "хриплоголосых" BONNIE TYLER и KIM CARNES, а наряду с ними и CHRISSIE HYNDE (Pretenders), HELEN SCHNEIDER, ANNIE LENNOX (Eurythmics), HAZEL O'CONNOR, добившихся немалой популярности в те годы вокалисток. Несколько позже начали "светить" и более молодые талантливые "звёздочки" SINEAD O'CONNOR, BJORK, TANITA TIKARAM, SHERYL CROW, SHIRLEY MANSON (Garbage), которые, конечно, некоторое разнообразие в пёструю мозаику музыки уже 90-х годов вносили.

Вас наверняка также не удивит, что мы не отвлекаемся и на творческие "подвиги" Мадонны. (Кстати, к числу "знаменитостей, которых он ненавидит", Говард Стерн причисляет ещё Мадонну и, почему-то, SINEAD O'CONNOR. Последнюю преимущественно за то, что она оскверняла "священный" американский флаг). Обращаясь к Мадонне, Говард находит, что их рабочие функции в чём-то схожи: "Увы, работа обязывает: если я не буду скотиной, мою передачу никто не будет слушать. Ты же носишь лифчики с металлизированными сосками, это твоя работа. В общем, у нас есть что-то общее; ради карьеры ты готова на любой идиотизм, равно, как и я, ради своей... Я стоял у подножия горы Мадонномании и мечтал расстрелять из крупнокалиберного пулемёта всех альпинистов, которые попёрлись к её вершине. Такая, в общем-то, недалёкая девка, а поди ж ты, сколько дерьма!..". [407]

В 1988 и 1996 годах оба раза с восьмилетним интервалом, выпускает свои альбомы PATTI SMITH ("Dream Of Life" и "Gone Again"), столь долго ожидавшиеся её почитателями. Правда, былого фурора они уж не произвели. "Прасковья Кузнецова" уже похоронила ряд своих близких, успела нарожать детей: "новые материнские обязанности Патти едва помогали генерировать необходимый агрессивно-эпатажный настрой, столь присущий большинству её самых успешных работ", [408] - резюмирует Л. Лухтин. Музыка не стояла на месте, моды менялись, Патти Смит же "никогда не была образцом социальной адаптированности". [409] "Gone Again" был встречен критикой вполне благожелательно. Ей, несмотря на жизненные передряги, удалось сохранить свой голос, отчасти потому, что она бросила курить и употреблять алкоголь и никотин. Ещё она считает, что "Иисус умер за чьи-то грехи, но не за её".[410]

Ну, и, наконец, ещё одно достойное почитания женское имя должно быть упомянуто на этих страницах. ANNIE MAE BALLOCK (до замужества), известная всему миру как TINA TURNER, родилась не то в 1938, не то в 1939 году (в общем давно). Многие говорят об её уникальной физической и профессиональной форме, которые певице удаётся сохранять, игнорируя неумолимое течение времени. Возможно, что в этом ей помог буддизм, который она приняла в душу в середине 70-х. Может быть, есть и какие-нибудь другие секреты. Но, факт в том, что её неувядаемость - предмет зависти многих женщин и восхищения мужчин. Но самое важное и ценное - это её мастерство, которое невозможно не оценить, не будучи глухим. "То, что большая часть песен, ею исполняемых, написана другими людьми, ничего не меняет - знали бы вы, с каким удовольствием, граничащим с восторгом, они сочиняют эти песни специально для неё, а не каким-нибудь там бабочкам-однодневкам". [411] И эти пишущие для неё люди, не кто-нибудь, а MICK JAGGER, DAVID BOWIE, ELTON JOHN, MARK KNOPFLER. Опять-таки, имеем образец триумфального возвращения на рок-сцену после развода с музыкальным партнёром и мужем-самодуром (Ike & Tina Turner). Её стиль 80-х и 90-х годов - самый, что ни на есть, корневой ритм-энд-блюз, больше "белый", чем "чёрный" (в антитезу цвету кожи самой певицы), в духе Rolling Stones, её закадычных друзей. Её записанный после нескольких лет молчания альбом "Private Dancer" 1984 года разошёлся по миру в 11 миллионах копий. А её концертные выступления и в 90-е годы завораживали многочисленную публику. На рубеже столетий общее число проданных альбомов перевалило за 60 миллионов. Её козыри - "энтузиазм, силища голоса и характера, харизматическая наглость и бешеное очарование". [412]

Пожалуй, пора подводить черту.

За "боевые заслуги в деле служения року" звания "полковник" должны быть удостоены GRACE SLICK, NICO, JANIS JOPLIN, CHRISTINE McVIE, STIVIE NICKS, PATTI SMITH, SUZI QUATRO, DEBBIE HARRY, SIOUXSIE SIOUX, NINA HAGEN, KATE BUSH, SADE, TINA TURNER.

Критерии, из которых мы исходили в определении заслуг, как женщин, так и мужчин, следующие: 1) мастерство; 2) уровень популярности; 3) объём наследия; 4) роль и значение в рок-процессе; 5) доля авторского участия. По этим признакам, на наш взгляд, в частности, звания полковника не могут быть удостоены очень симпатичные нам LENE LOVICH и CINDY LAUPER (хромает 3-й пункт), KIM WILDE (5-й пункт), MARIANNA FAITHFULL (2-й и 3-й пункты), ANN и NANCY WILSON из Heart (4-й пункт). У прочих исполнительниц хромает от двух и выше пунктов. "Почти генералом" можно считать KATE BUSH, однако, такое звание не предусмотрено "штатным расписанием" для женщин. А если говорить серьёзно, присвоить Кэйт "генерала" - значило бы "обидеть" недооценкой многих талантливых парней, которые из-за нашей принципиальности в выборе критериев "болтаются в полковниках". (Имеется в виду, например, огромная когорта замечательных творцов так называемого прогрессивного рока, не нацеленных на коммерческий успех. Из наиболее близких к "классике" авторитетов - это, в частности, те не удостоенные звания генералов участники элитных ансамблей арт-рока Genesis, King Crimson, Yes, Van Der Graaf Generator, которые, покинув упомянутые коллективы, смеем вас уверить, создавали произведения отнюдь не слабее по уровню, и, пожалуй, "местами" посильнее, чем у многоуважаемой Катерины. Это - целый пласт музыкальной культуры ХХ столетия, который из-за жестоких правил шоу-бизнеса, до недавних пор "пылился" в архивах и только в последнее время стал раскапываться отдельными энтузиастами, чтобы быть предъявленным истинным ценителям "настоящей музыки". Но это - тема отдельная, а наша книга не о том…)