Что такое жизненная драма? Удел великих или неизбежность в жизни каждого человека? Можно ли всякую жизнь рассматривать как сериал?

Первая серия моего личного сериала под названием «Взросление – это больно?» вышла, когда мне стукнуло семь. Все вокруг с важным видом заявили: «Поздравляем, ты взрослая!». Я в панике: «А что это значит? Меня теперь меньше любят?» Для меня было понятно, что детей любят безусловно, а вот любят ли взрослых – большой вопрос. Плюс ко всему на меня пытались навесить какую-то «самостоятельность» и «ответственность». Страшно! Но тут – бац – первое сентября. Я, нарядная, с бантами, пришла в школу, а потом просто …. пошла туда сама. Оказалось, самостоятельность – это когда тебя не тащат за руку, а ты сам несешь свой огромный портфель в новую жизнь. И знаете что? Это было даже занимательно. Во втором классе, играя в детские ролевые игры с подругами, я однажды сказала им, что мы будем играть в адвокатов, будем писать документы, и ходить в суд. Мы все соревновались в том, кто красивее придумает для себя подпись. Предсказание? Да!

Потом грянул 5-й возраст - 12 лет. Это был не переход, а обвал. Я проснулась в теле и в жизни совершенно другого человека. В зеркале – незнакомка, в глазах родителей – тревога, а внутри – бунт. Согласно Возрастной теории, это был возраст моего Векторного слуги. Меня реально несло! Я представляла из себя упёртое, несговорчивое протестное существо. Бедная мама пыталась впихнуть в меня «комплектацию по хозяйству», как положено девочке 12 – 17 лет, а я сопротивлялась этому на молекулярном уровне. Мне все вокруг твердили про ответственность и моё будущее, а я чувствовала себя выжатым лимоном и мечтала только об одном: «Отстаньте все от меня!». Чувствовала себя инопланетянкой в собственной семье. Жуть.

К десятому классу я вспомнила про свою детскую юридическую мечту. Вид здания юрфака вызывал священный трепет, который, как я теперь понимаю, был на 90% страхом не поступить. Казалось, жизнь остановиться, если провалю экзамены. Поступила. Ура? Как бы не так! Шестой возраст (Драматизация) снова всё видел через призму трагедии: «Мне страшно! Это правда мое?! Я потяну?». Но, я быстро втянулась в студенческую вольницу, взяла штурвал своей жизни в ещё неумелые и неокрепшие руки и стала получать удовольствие от происходящего.

На четвёртом курсе я влюбилась в однокурсника, вышла замуж и родила сына. Драма была в том, что ни он, ни я, конечно, не были готовы к появлению ребёнка. Диплом я защищала, когда сыну исполнилось семь месяцев. И снова драма выбора: «Диплом в кармане, а что дальше делать? Выходить на работу или остаться в декрете?». Выбор был очевиден: сыну я была гораздо нужнее. А муж устроился работать в престижное место, где его окружали молодые, красивые, не обремененные семьей и детьми девушки-коллеги. Опять сплошные страхи… Впрочем, к 24 годам мои страхи обрели вполне реальные черты, и наша молодая семья распалась. Мне тогда казалось, что моя судьба сломана.

Но тут возраст драматизатора закончился, и я перешла в седьмой возраст (Природный оптимизм). Метаморфоза была разительной. Я перестала оплакивать свою «сломанную судьбу», захотела в коллектив и вышла на работу. В 2007 году я вышла замуж во второй раз. Мой избранник оказался моим абсолютным Клоном – Собака, Рыбы, Шут. Брак был Патриархальный, бытовой, уютный. Мы просто жили, решали повседневные задачи и ни разу не поссорились. Жили спокойно и предсказуемо.

Пока в 29 меня не накрыло странное состояние. Это была не депрессия (как бы сказали многие), а внутренний ступор. Я в буквальном смысле «потерялась». Паника была тихая, но всеобъемлющая. А потом – хлоп! – 30 лет, и я перешла в самый продуктивный восьмой возраст. Ступор исчез, появилось чёткое понимание, что я хочу заниматься семейными и наследственными делами. Нашла у кого, что называется «насобачиться» в этой области и ринулась в бой. Работала одновременно азартно и с научным интересом, наблюдая как именно после 40 лет распадаются браки как карточные домики. Как люди выходят из них порой полутрупами. А порой с очень большим взаимным уважением и достоинством. И все же я вопрошала: почему после 40 люди повально разводятся? Почему порой по отдельности супруги – максимально адекватные люди, но стоит им встретиться, они превращаются в Монтекки и Капулетти? Моя практика потом станет живой иллюстрацией к Брачной теории Г.С. Кваши, но тогда я лишь копила вопросы. Мой же Клоновский Патриархальный брак тоже тихо треснул. Мы развелись без трагедий, без войны, как родные люди. Что тоже для меня было очень странным, потому что мы правда очень любили друг друга.

В 37 – снова замуж. На этот раз ничего нового - Патриархальный Клоновский брак, но уже с Тигром. До 40 лет мне казалось – вот он, мой союз навсегда. Ан нет! Девятый драматический возраст, 41 год. Я снова просыпаюсь другим человеком. Мне нравиться новая я, но мне странно ощущать, что все, что было нажито непосильным трудом – мой багаж знаний и опыта, мои связи с коллегами и т.д. – становиться неинтересно и даже ненавистно. Как так? Я схожу с ума? Я - юрист, профессиональный медиатор с хорошим опытом, и вдруг мне ненавистно слышать про наследство, чужие браки, разводы, разделы…. А что я еще умею? Куда двигаться? При этом есть чёткое ощущение, что впереди ждет что-то очень интересное. Снова драма неопределенности. И опять я меняюсь внутри и во внешности. Чертовщина просто какая-то! Свой третий брак я развалила сама. Сказала, как отрезала и даже шансов мужу не дала. У меня до сих пор перед ним есть чувство вины за это.

Несмотря на мои внутренние изменения в 2023-2024 годов я исправно работала, дела шли успешно, но внутренние вопросы звучали всё громче: «Что со мной не так? Откуда эти метаморфозы? Со мной вообще всё нормально?». В конце 2024-го я случайно слышу лекцию Г.С. Кваши на какую-то обобщенную тему по Структурному гороскопу и интуитивно понимаю, что все ответы и что-то большее там. Так все и случилось. Отучившись, я поняла почему развалились все мои браки. Что происходило со мной при переходе из одного возраста в другой. Всё встало на свои места с математической точностью. Ни один психолог не дал бы мне такой целостности и почти инженерной схемы моей жизни. Теперь я смотрю на свои драмы не как на трагедии, а как на сезоны закономерного, хоть и увлекательного сериала. И знаю, что жизнь – не череда случайностей, а сценарий с возрастными актами. И, если в следующем «акте» меня накроет экзистенциальный кризис, я просто скажу себе: «Спокойно, Настя. Это всего лишь возраст. Идем дальше!»

...

Драматургия начинается с конфликта. Без него – тишина и статичная картинка, скука. В 12 лет мой конфликт был двойным: внешний «Настя против мира взрослых с их нелепыми требованиями и лекциями») и внутренний («Кто я такая и почему я, вообще, должна что-то хотеть?»). Это классика жанра, прямое противостояние героя и системы, как у Нео против агентов в «Матрице», помноженное на терзания Раскольникова.

Дальше конфликт нанизывается на стержень сюжета – цепочка событий, выстроенных не хаотично, а для максимального воздействия на зрителя – нас самих. Помните мою историю? Экспозиция (девочка в благополучной семье), завязка («ты взрослая!»), развитие (школа, бунт подростка, институт, любовь), кульминации (замужества, рождение детей, профессиональный выбор), развязки (разводы, смена деятельности, внутренние открытия). И так циклами.

А вот здесь самое интересное. Наш внутренний сценарист далеко не зациклен на одном жанре. Он экспериментирует!

В 7 лет это была трагикомедия. Трагедия («меня разлюбят, потому что я стала взрослой») мгновенно обернулась комедией положений (первоклассница с портфелем больше, чем она сама, ковыляющая к школе и своей «самостоятельности»).

В 12 лет – чистейшая трагедия в духе греческих мифов. Герой (я) борется с роком (возрастом и ожиданиями окружающих), обречен на страдания и вызывает в зрителях (родителях) катарсис.

В 24, после развода, жанр мог скатиться в мелодраму («судьба сломана!»), но сменившийся возраст оптимиста-Кабана быстро, почти грубо, переписал сценарий в суровую бытовую драму – серьезно, обыденно и без надрыва, с упором на решение практических задач.

В 41 – снова психологический триллер с элементами саспенса. «Кто эта новая женщина в зеркале?» Чего она хочет? Что будет с ее жизнью? Куда ее опять понесло?»). Напряжение и неопределенность – первоклассные для удержания внимания.

Кое-что из общепринятой классификации:

«Чеховское ружье». Мое детское «играем в адвокатов» во втором классе… Это ружьё, повешенное на стену. Оно выстрелило после окончания школы, когда я поступила на юрфак. Ни одна деталь в нашей биографии не случайна для внутреннего сценариста.

Макгаффин или идефикс. Некая идея или предмет, вокруг которых раскручивается сюжет.

«Флешбэк» (обратный кадр). В 41 год, когда всё опостылело, мозг услужливо прокручивал кадры прошлого: «А помнишь, как ты смотрела на здание юрфака? А радовалась первой работе?». Контраст между «тогда» и «сейчас» – мощнейший драматический двигатель.

«Флешфорвард». «Все самое интересное у меня еще впереди». Это не оптимизм, а техника. Сценарий дает намек на следующий сезон, чтобы мы досмотрели этот.

«Интрига и саспенс» (тревожное беспокойство). Период с 29 до 30 – чистейший саспенс. «Чем это закончиться? Кем она проснется?». Неопределенность – лучший крючок.

«Линейное и нелинейное повествование». В «спокойные» возрасты мы живем линейно: причина – следствие. В драматические – сознание скачет, как в «Криминальном чтиве»: из прошлого в будущее, из страха в надежду.

Зачем нам это знать? Чтобы перестать быть беспомощными авторами в чужой пьесе. Когда понимаешь, что твоя паника в 29 – это не «слом психики», а грамотно выстроенный саспенс, а ощущение краха в 24 – не конец света, а кульминация второго акта, дышать становиться ощутимо легче. Ты начинаешь видеть за эмоциями структуру. За драмой – технологию. Ты больше не жертва сюжета, ты – его соавтор, который, зная приемы, может вовремя сказать: «Стоп. Здесь будет не трагедия, а драма с открытым финалом. И давайте обойдемся без лишнего нагнетания в третьей сцене».

Понимание драматургии не отменяет чувств, но даёт опору. Как знание законов физики не мешает наслаждаться полётом, а даже делает его осознаннее. Мы всё равно будем проживать свои драматические возрасты - таков сценарий человеческой жизни. Но теперь мы можем смотреть на них не только как герои, но и как благодарные, понимающие зрители. А иногда как мудрые редакторы, которые могут шепнуть сценаристу: «Я поняла твой замысел. Давай, я готова. Продолжаем».

...

Если личная жизнь – это сериал, то история человечества – грандиозная театральная постановка, где главные герои не люди, а целые цивилизации. И, как в любой хорошей драме, в ней есть главный герой, антагонист, сценарные ходы и железные законы жанра. Только вместо Отелло и Дездемоны на сцену выходят Империя и её Тоталитарный двойник.

Акт I. Завязка, или Кто на самом деле главный герой?

Великий Драматург обожает мистификации. В «Мастере и Маргарите» главный герой – не Мастер, а Воланд и его свора. В «Бесприданнице» - не Лариса Огудалова главная героиня, а купцы, которые пытаются спасти её после падения героини с Паратовым.

То же самое и в Мировой пьесе: главный герой, не тот, кто шумит и блистает на авансцене. Им является Империя – тихая, неспешная, часто незаметная сила, которая накапливает энергию в тени.

Возьмем Вторую Россию (1353-1497). Пока на виду драма Куликова поля и междоусобицы (Василий II Тёмный, которому выкололи глаза – чем не сюжет для трагедии?), сама Империя молча год за годом, собирает земли. При Иване III она уже уверенно прибавляет по княжеству в год. Она – тот самый «Петрин в углу» из «Неоконченной пьесы для механического пианино», чья настоящая мощь раскроется в кульминации.

Но на сцене не может быть пусто, а это значит, что пока Империя копит силы, на авансцену с грохотом и блеском выходит её Тоталитарный двойник. Он берёт на себя роль «явного героя». Для Второй России таким Двойником стало Великое Княжество Литовское – гигантское государство, объединившее русские, польские, украинские земли. Оно демонстрирует силу, пока Империя «тихарится». Этот прием - классическое создание антагониста для нагнетания драматизма.

Акт II. Развитие действия: энергия, цель и «Чеховское ружьё».

В чём коренное отличие Империи от Двойника? В источнике энергии и наличии цели. Империя живёт будущим, у неё есть великая, часто мессианская цель (как у Третьей Иудеи – распространить единобожие). Её энергия – внутренняя, созидательная.

Двойник же – энергетическая марионетка. Его сила – «наведенная», взятая в долг у исторического момента. У него нет своей глубинной цели, только сиюминутные амбиции: власть, богатство, статус «богоизбранной нации». Шведские солдаты Карла XII искренне верили, что они – новые израильтяне, карающие еретиков. Испанцы в Нидерландах творили бессмысленную жестокость, как в резне Антверпена 1576 года, где они грабили собственный же город. Это и есть «озверение» Двойника, лишённое морали и смысла.

Здесь вступает в игру главный сценарный прием – «Чеховское ружье». Если в первом акте Империя начала цикл, то к финалу пьесы это ружьё обязано выстрелить. И оно выстреливает, отключая Двойника от источника энергии. Как только у Двойника исчезает наведённая цель, начинается его внутреннее обрушение. Литва после завершения русского Имперского цикла не была завоёвана в эпичной битве – она стала тихо рассыпаться, а Россия просто забирала свои земли обратно.

Акт III. Кульминация: неожиданные повороты и «игра в сумасшедшего».

Великий Драматург любит неожиданные повороты. Часто в истории два могучих Двойника бьются насмерть, истощая друг друга, а побеждает третий – юная и полная сил Империя. Так было, когда Византия и Сасанидская Персия истязали друг друга, а победил их молодой Арабский Халифат. Два гиганта дерутся на чужой энергии, а побеждает «мелочь» - вот она, изящная драматургия!

Ещё один излюбленный прием – «симуляция безумия» или внезапная остановка. Почему Александр Македонский, покорив полмира, не пошёл на Рим? Почему грозный Тимур, разгромив Золотую Орду и спалив Елец, развернулся и не пошёл на Москву? Историки строят догадки о логистике или дипломатии. Но с точки зрения сценария – это эффектная пауза, «перекур», который делает историю захватывающей драмой с элементом мистики. Империя (в данном случае Русь, вступившая в свой Имперский ритм) охраняется не только мечом, но и непостижимой волей сюжета.

Акт IV. Развязка и мораль: крах Двойника как катарсис.

Все пьесы типа «Империя vs Двойник» оканчиваются одинаково – победой Империи. Двойник, лишённый цели, начинает паталогически буйствовать, вытаскивая на свет самые тёмные, абсурдные линии. Он начинает верить, что он – нравственный пример для мира.

США как современный Тоталитарный двойник – идеальная иллюстрация. Зачем раскручивать до абсурда расовые и гендерные темы, сея хаос в собственных городах? Зачем превращать южные штаты в «Мексику», а элиту – в беглецов от самих себя? Это не рациональная политика, это симптомы «внутреннего обрушения»…

Оказывается, что Мировая драма всегда несёт мораль. После того как Тоталитарная Швеция, Франция или Австро-Венгрия из разряда главных героев переходили на уровень массовки, мир получал урок. Союзник мог быстро восстановиться (как Финляндию после 1945 года), но сам Двойник получал удар, от которого уже не оправиться, как та же Австро-Венгрия после 1918-го.

Эпилог. Мы – в финальной сцене.

Сегодня мы живем в кульминационном акте долгой пьесы. Четвёртая Россия (1881-2025) завершает свой цикл. Украина, которую столетие лепили как идеальную «наживку» (от Ленина до Хрущева, действовавших, по иронии, втёмную, без знания конечной цели), сыграла свою роль провокатора. А нынешний двойник – США – вступили в фазу «испанской ярости» и идеологического абсурда, теряя цель и будущее.

История не линейный процесс, а великая драма, где Империя – это сценарист и главный герой в одном лице, а Двойник – яркий, но обреченный антагонист. Понимая эти законы, мы перестаем быть ошеломлёнными зрителями. Мы начинаем видеть за хаосом новостей – стройный сюжет, за безумием политиков – отработанный прием, а за кажущимся всемогуществом Двойника – его неизбежный, прописанный в самом первом акте, уход со сцены. Занавес падает. Готовиться новая пьеса.

...

Непомазанник Европы. Наполеон.

Кто зарядил пушку для «маленького капрала»?

В классической драматургии «висящее ружьё» — это деталь, которая должна выстрелить в финале пьесы. В реальной Исторической драматургии часто получается наоборот: и ружьё «стреляет» в начале пьесы. Тоталитарный двойник - не кузнец, а стрелок, который приходит на все готовенькое. И Наполеон Бонапарт – идеальный пример такого «второфазника», для которого харизма была не личным выбором, а исторической необходимостью. Проще говоря, его главный талант заключался в том, чтобы вовремя появиться там, где уже всё было припасено для грандиозного спектакля.

Кто же «подвесил ружьё» для будущего императора? Ответ – Великая французская революция 1789 года. Именно она, а не амбициозный корсиканец, совершила ключевой переворот: ввела levee en masse – массовый призыв всего населения. Армия перестала быть клубом профессионалов-наемников и превратилась в «вооруженный народ». Это был беспрецедентный акт: мужчины – на фронт, женщины – шить палатки, дети - делать бинты. Государство впервые заявило: «Ты получил права – теперь неси обязанности». К моменту прихода Наполеона к власти Франция уже располагала гигантским человеческим ресурсом, мобилизованным и идеологически заряженным. Можно сказать, революция приготовила гигантскую, взрывоопасную армию, а Наполеону досталась честь поднести к ней фитиль.

Оружейная инфраструктура также была готова задолго до него. Королевские мануфактуры при Людовике XIV Людовике XV, штамповали стандартизированные мушкеты модели 1777 года. Артиллерия была реорганизована по системе Грибоваля еще в 1765 году. Наполеон не создавал военную машину – он сел за штурвал уже собранного, исправного и невероятно мощного механизма. Его гений был не в изобретении, а в виртуозном, хотя и безбашенном, управлении этим болидом на европейских дорогах.

Таким образом, «висящее ружье» — это революционная мобилизационная система и индустриальная база. Наполеон, 24-летний офицер, лишь нажал на курок. Не мог же он, в конце концов, захотеть распустить миллионную армию? Соблазн использовать такую игрушку просто непреодолим. Его миссия, как Тоталитарного двойника Англии заключалась в том, чтобы направить эту колоссальную, уже накопленную энергию вовне – в завоевательные походы, в борьбу за гегемонию.

Россия, завершившая свой Третий Имперский цикл в 1797 году, в этой пьесе играла роль Ложной цели. Она всего лишь помешала затеянной Наполеоном континентальной блокаде Англии.

Корсиканский выскочка против легитимных монархий…

«Старшая дочь Католической церкви» и культурный эталон Европы вот, что представляла из себя Франция до революции. Её превосходство было превосходством по праву божественного помазания и вековой традиции. Все рухнуло с революцией. Отрубленные головы монархов навсегда развеяли ауру сакральности власти. Наполеон Бонапарт сел на залитый кровью трон. Бедный корсиканец с акцентом, выскочка без рода и племени, генерал удачи в разорванных мундирах. Вся Европа видела в нём не легитимного правителя, а циничного самозванца. Именно этот личный и национальный комплекс провинциала у парадного подъезда истории стал реактивным двигателем новой французской исключительности Двойника. Франция при Наполеоне объявила себя исключительной носительницей прогресса. Гражданский кодекс, меритократия, принципы просвещения – всё это было подано как благо, которое Франция обязана принести отсталой, «заскорузлой» в своих предрассудках Европе. Так он хотел заткнуть рот тем, кто шептался о «корсиканском выродке». Каждая завоеванная столица была не просто трофеем, а актом гигантской психологической компенсации (комплексов неполноценности) за все косые взгляды и унизительные намёки на его происхождение.

Контраст с Империей здесь разителен. Подлинная Империя не кричит о своей национальной исключительности и вообще никому ничего не доказывает. Она как раз гордится своим национальным многообразием. И сила её не в декларациях, а в умении терпеливо и неутомимо искать единственный путь к победе, когда наступит решительный час. Империя искренне ищет Правду, находит её, и обладание Правдой ведёт её к победе. Само собой у каждой эпохи своя Правда, во времена Четвёртой Англии (1761-1905) правда состояла не в создании гигантской сухопутной армии, а в проведении промышленной революции.

Двойник, как Барон Мюнхгаузен, вынужден постоянно кричать о своих подвигах и божественной миссии… Но внутри сидит огромный червь сомнения: «А кто я такой, в конце концов? И на чем, кроме украденной у прошлого армии, держится мое право?»

...

Визуальный образ Наполеона – это мастер-класс по созданию культа личности и одновременно по его демонтажу. Он был, пожалуй, первым правителем, кто осознал силу массовой пропаганды и поставил искусство на службу политике с размахом истинного театрального режиссера.

Художник Жак-Луи Давид стал главным постановщиком визуального мифа. Его полотна – «Наполеон на перевале Сен-Бернар» (где император, судя по всему, покоряет Альпы на смирном, как барашек, коне, в идеально выглаженном плаще), «Коронация» - создавали образ нового Цезаря, героического, непогрешимого, наследника римских императоров. Стиль ампир, который он утвердил, был тотальным: триумфальные арки, колонны, строгая мебель – вся материальная среда кричала о силе, порядке и имперском величии. Это был не просто декор, а сценография для грандиозного, но в итоге одноактного, спектакля под названием «Великая империя».

Параллельно существовал образ «Маленького капрала» - простого, близкого к солдатам, своего парня, который, впрочем, почему-то жил во дворцах и короновал себя императором. Этот образ работал на внутреннюю легитимность, создавая иллюзию, что у руля свой в доску парень, просто слегка помешанный на завоевании континента.

А вот внешний мир, особенно Англия и Россия, создали диаметрально противоположный визуал. Здесь Наполеон – крошечный, злобный человечек с огромной треуголкой (в которую, по мнению карикатуристов, он прятал все свои неудачи), «корсиканское чудовище», которого русские мужики гонят метлой. Карикатуры Теребенева и Венецианова в России и бесчисленные гравюры Британии развенчивали миф, превращая императора в объект насмешки. Этот визуальный конфликт – герой vs карлик – прекрасно отражает суть Двойника: для своих он бог, для чужих – исчадие ада и повод для хорошей шутки.

В XX-XXI веках визуальный образ Наполеона стал многограннее. От эпического и трагичного Альбера Дьедонне (1927) и надменного Рода Стайгера («Ватерлоо») до обаятельного и человечного Кристиана Клавье (мини-сериал 2002 года) и мрачно-одержимого Хоакина Феникса (2023), который, кажется, всю жизнь только и делал, что хмурился и строил козни. Каждая эпоха ищет в нем своё: то романтического гения, то психологически поврежденного тирана, то жертву обстоятельств, которая сама создала эти обстоятельства.

И наконец, самый ироничный и беспощадный визуальный образ – торт «Наполеон». Имя великого завоевателя, перед которым трепетала Европа, стало обозначением слоеного десерта с заварным кремом. Это высшая степень «освоения» образа массовой культурой: грозный император, покоритель народов, превратился в сладкое, всеми любимое, а главное – разрезанное на порции лакомство. Так история ставит в пафосном действе жирную, кремовую и слегка ироничную точку.

...

Франция - Тоталитарный двойник Четвёртой Англии (1761-1905). Но реальное безумие развивается постепенно. Сначала его сдерживает полусонная первая фаза Франции (1753-1789). Далее кровавая революция (1789) и жесточайший конкурс на максимально буйного харизматика (Робеспьер, Марат, Дантон…). Очень важно помнить, что в 1797 году закончилось Двухимперское перемирие, Франция получает «разрешение» на внешние войны. Национальное безумие быстро выходит на максимум. И впереди всего этого безумия он – коротышка Наполеон.

Легенда о малом росте (хотя 169 см для той эпохи – вполне солидно) породила термин «комплекс Наполеона». Это ключ к его психологии, как её любят трактовать драматурги: неутолимая жажда власти как компенсация мнимой ущербности. Его амбиции – это личная драма человека, который решил, что если уж он не самый высокий в комнате, то будет самым главным на континенте.

Его биография – классический сюжет «из грязи в князи» («Золушка»). Бедный корсиканский дворянин, затем блестящий офицер, первый консул, и наконец император. Волшебной феей здесь выступила Революция, разбившая старые сословные ограничения. Хрустальной туфелькой – его военный талант. А балом – европейская политическая арена. Правда, в отличие от Золушки, наш герой на балу задержался надолго, перессорился со всеми гостями и в итоге был выдворен под белы рученьки, потеряв не туфельку, а корону.

Двойник всегда двулик. С одной стороны – чудовище, «ночной кошмар Европы», принесший миллионы смертей. С другой – жертва обстоятельств, предательства, одиночества, тоскующий изгнанник на Святой Елене, писавший мемуары о том, как все его неправильно поняли. Это конфликт между созидателем-реформатором («Кодекс Наполеона») и разрушителем-завоевателем – сердцевина его драматургической привлекательности. Он позволял и позволяет каждому зрителю выбрать свою любимую версию: великий человек или презренный неудачник?

Наполеон, безусловно, был великим режиссером и великим актёром собственной жизни. Его коронация, где он сам, с неподражаемым шиком, взял корону из рук ошарашенного Папы, - чистейшей воды перформанс. Его позы для портретов, его громовые декларации – все было рассчитано на эффект. Он не просто жил историю – он её играл, и играл с размахом, пока занавес не упал ему на голову под Ватерлоо.

В литературе и искусстве образ Наполеона был разобран на части, осмыслен и, в конечном счете, превращён в кондитерское изделие. Это путь от ужаса к анекдоту – лучшая иллюстрация судьбы любого Тоталитарного двойника в исторической памяти.

Романтики увидели в нём воплощение рока, демона, бросившего вызов небесам и земному порядку. Для Байрона или Стендаля (в «Пармской обители») он – трагическая фигура, чья энергия перепахала Европу. Сам он считал ровно также и говорил: «Я либо буду властелином всего мира, либо ничем». Виктор Гюго в «Отверженных» и «Мизераблях» изображает его и как гения, и как источник бед, чьё падение предопределено. Бальзак в «Шуанах» и «Человеческой комедии» показывает маршалов в эпоху Наполеона как изгоев-выскочек, зарабатывающих на войне. Двойник даёт иллюзию величия, а не прочный фундамент. В русской классике его образ прошёл эволюцию: от юношеского восхищения у молодого Пушкина до беспощадного развенчания у Толстого. Для Толстого Наполеон – «палач народов», ничтожная пешка в руках истории, человек с «помрачённой совестью», чьи великие замыслы разбиваются о простой русский быт и генерал Мороз. Повзрослевший Пушкин так же в «Евгении Онегине» («Мы все глядим в Наполеоны….») делает его имя нарицательным для самовлюбленного, мелкого честолюбия. А в стихотворении «Герой» (1830) Пушкин уже прямо говорит о том, что истинное величие – в милосердии. Лев Толстой методично развенчивает его «великость»: это актер, играющий роль великого человека, чьи позы и речи фальшивы. «Он был подобен ребенку, который, держась за тесёмочки воображает, что он правит». Это не просто критика, а приговор Двойнику с точки зрения исторической правды.

Фёдор Достоевский видел в Наполеоне духовную болезнь Европы. Его Раскольников – духовный «наследник» наполеоновской идеи, пытающийся проверить «тварь ли я дрожащая или право имею».

Дмитрий Мережковский исследовал его как философскую загадку. Афоризмы, приписываемые ему («От великого до смешного один шаг»; «Гениальные люди – это метеоры, призванные сгореть, чтобы озарить свой век» - скромненько, но со вкусом), лишь укрепляют статус персонажа из высокой трагедии, который сам же и написал себе такие эффектные реплики.

В живописи и скульптуре: помимо парадного портрета, возник мощный пласт трагического и поучительного искусства. Картины, изображающие отступление из России («1812 год» Верещагина), или одинокого, постаревшего изгнанника на скале Святой Елены – это одновременно финальные акты драмы, полные катарсиса и немого укора: «Смотрите, дети, что бывает….». Скульпторы ваяли его, то как римского императора, то как уставшего полководца, но всегда с намёком на то, что бронза и мрамор – всего лишь надгробие несбывшейся мечте о всемирной империи…

...

Драма истории – плод экспериментов невидимого Драматурга, её герои играют свои роли, убеждённые в свободе своей воли, либо в покровительстве высших сил, но очень редко догадываются о своём реальном предназначении. Играющие доброго, ищут, где он злой, играющие злого, ищут, где он добрый. Всё, как учил Станиславский.

Когда Империя вступает в очередной цикл, никто – даже она сама в лице своих лидеров – не знает заранее, какой сценарий будет разыгран. Вариантов множество и, скорее всего, каждый раз сценарий новый. Уверенным можно лишь в одном, Империя победит и преподнесёт добрый урок всему человечеству, а Двойник будет посрамлён, чтоб другим неповадно было повторять его действия, копировать его идеи.

По нынешним временам нам трудно представить, насколько сильна была взаимная ненависть между Францией и Англией в начале XIX века, насколько к России и те и другие были равнодушны. Россия была сухопутной державой и тихо-тихо решала свои сухопутные вопросы. Англия и Франция претендовали на океанское могущество. Разобравшись (Третья Англия) с Испанией и Португалией, англичане оставили себе одного конкурента на мировое господство. Россия никак ей не мешала.

Научно-техническая революция в нашем понимании была английской. Но. Ведь и Франция была недалека. Братья Монгольфье, Шарль Кулон, Антуан Лавуазье – фигуры мирового уровня и таких во Франции было немало…

Труднее понять, почему Франция в тот момент злобный демон, а Англия - добрый ангел. Но пьеса написана так, чтобы по итогу абсолютным лидером научно-технического прогресса стала именно Англия. Она же должна была стать владычицей морей, завладеть мировой торговлей и, по сути, захватить мировые финансы. Таков закон – победитель получает всё!

Что касается России, то в этом акте мировой истории она сыграла роль случайного доброжелателя, который встал на нужную сторону, но, по сути, остался случайным наблюдателем. Не пройдёт и сорока лет, когда победитель (у Третьей Англии третья фаза) потащит безвольных французов в Крым, потащит просто так, для развлечения, просто продемонстрировать русским своё техническое преимущество. И вот тогда начнёт складываться сценарий новой драмы, которую в Теории мы называем Четвёртой Россией (1881-2025).

Именно Крымская война (1853-1856) стала невидимой «шестеренкой» между Четвёртой Англией и Четвёртой России. Англичане как бы бросили нам перчатку своей войной в Крыму. В который уже раз Крым в истории России стал тем самым символом, идефиксом, вокруг которого закручивается драматический сюжет.

Также нам трудно представить, что в начале XIX века Имперским народом-идеологом были именно англичане, а не мы. Именно в этом, видимо и есть главный драматический момент мировой истории. Неведомая сила назначает то один народ, то другой ИДЕОЛОГОМ, вручая ему тем самым жезл победителя.

Что касается французов, то они согласно законам жанра впали после 1815 года в состояние посттоталитарной депрессии. И не смогли более сыграть существенной роли в мировой истории. Позор 1870 года, вялая победа в Первой мировой, вполне позорное участие во Второй мировой… Никогда более понятие великой французской армии не восстановится. Никогда французы не будут носителями передовых идей. Образ вздорного и бессмысленного бунтаря (1968), а чаще просто народа себе на уме.

Относительно крупные фигуры (тот же Де Голль) постепенно сошли на нет. И каждый новый лидер всё более мелок и смешон.

Наполеон Бонапарт был Шутом, но его след в мировой Драме на века. За ним уже не будет ни одной крупной личности. Бедный корсиканец, самопровозглашенный император, «освободитель», принуждавший Европу к свободе на штыках. Он приковал к себе взгляды всего мира, и мир следил за ним затаив дыхание – пока занавес не упал. Его путь от «Буонапарте» в титуле бетховенской симфонии до названия слоеного торта – идеальная иллюстрация жизненного цикла Двойника.

...

Сегодня мы переживаем финал очередного акта этой вечной пьесы. Четвертый Имперский цикл России, длившийся с 1881-го по 2025-й завершается. Его уникальность в том, что на свалку истории уже отправлены три Двойника. Австрия в 1918 году, Германия в 1945 году и Япония в 1949 году. Осталось отодвинуть от роли мирового гегемона США и Китай.

Почему так много? Почему Драматургу пришлось так насытить и усложнить действие? Оказалось, всё дело в том, что человечество делает самый крутой поворот за время своего человечества, меняются смыслы, меняются цели развития. Английский мир уступает место Русскому миру. Будут продемонстрированы невероятные немыслимые драматические повороты. Поэтому так важно разобраться с Драматургией былых времен.

Идея мировой конкуренции, мирового антагонизма, борьбы за существование сменится идеей симбиоза, взаимного сосуществования.

Поразительно, что Теоретическая история в целом была разработана тридцать лет назад. Тогда, в эпоху т.н. «конца истории» и безусловной западной гегемонии, эти построения казались чудачеством. В прогноз о том, что к середине двадцатых годов XXI века США начнут повторять судьбу предыдущих Двойников, не верил практически никто.

Мораль момента проста и сложна одновременно - история не хаотична. За её внешним абсурдом стоят жёсткие драматургические законы. Не нужно бояться громких криков Двойников – они свидетельствуют не о его силе, а о его предсмертной панике. Не нужно ждать немедленных катаклизмов – Империя, как Рок, действует тихо и неотвратимо. Наша задача – не поддаваться ни панике, ни эйфории, а спокойно, с достоинством и пониманием сценария проживать тот акт, в котором мы оказались. Шут уйдет со сцены, как уходили все его предшественники, оставив после себя лишь горький исторический опыт. Россия же продолжит свой путь к новому симбиотическому миру.